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10 septiembre 2014 3 10 /09 /septiembre /2014 09:51

Descubierta en 1994, declarada por la Unesco Patrimonio de la Humanidad, esta grandiosa cavidad rica en arqueología, de enormes salas, alberga un extraordinario conjunto pictórico paleolítico en sus paredes. Los datos revolucionarios que ha aportado la han convertido en uno de los conjuntos clave para el estudio del arte rupestre paleolítico, junto a otras como Altamira, o Lascaux.

La cavidad de Chauvet-Pont d’Arc

Situada en el entorno de la cuenca del Ródano, y descubierta en 1994 por espeleólogos aficionados, se abre en los grandes cortados calizos del circo de Estre, junto a un meandro abandonado del río Ardèche a la salida de la formación de Pont d’Arc.

Se trata de una cavidad de 400 metros de longitud, con enormes salas como la de Bauges (de 40 metros x 60 metros), techos de hasta 17 metros de alto como el de la Sala Hillaire, y formaciones estalagmíticas de gran belleza. El derrumbe de la entrada de la cueva, hace unos 20 000 años BP (BP: desde el presente), permitió una conservación extraordinaria de los restos.

Un paisaje conservado desde el paleolítico

Su entorno natural es excepcional. En lo básico, no ha cambiado desde el paleolítico. Preside el paisaje, cerca de la cueva, el Pont d’Arc, un monumental arco de piedra de 54 metros de altura y 59 metros de ancho, excavado por el río Ardèche. Ya existía en el Paleolítico Superior. Los hombres prehistóricos vieron el meandro del Circo de Estre inundado regularmente, y contemplaban el Pont d'Arc, entonces el único punto de cruce del río a pie seco, con unas proporciones imponentes que lo convertían en un relieve especialmente visible y quizás simbólico.

Arqueología y paleontología en la cueva

La cueva es rica en evidencias paleontológicas, especialmente del oso de las cavernas (restos de más de 180 individuos, camas de hibernación, y arañazos). También se han localizado huellas y evidencias de lobo, y cabra.

Conserva sobre su suelo restos del paso del hombre prehistórico: veinte evidencias líticas (algunas retocadas); una punta de azagaya de marfil de mamut (Sala de los megaceros); un cráneo de oso de las cavernas dispuesto intencionadamente sobre un bloque en el centro de la Sala de los osos; apilamientos de bloques; ubicación intencionada de varias lascas de sílex, y fragmentos óseos; marcas de dedos y de objetos sobre arcilla; hogares (para iluminación, y/o preparación de colorantes) en la parte final de la cueva, a partir de la Galería del Cirio; huellas de antorchas en las paredes de la Sala Hillaire y en pasos estrechos como la galería de los Megaceros, que en algunos casos marcan caminos; huellas de ramas en el suelo, tal vez para los hogares.

 

Un conjunto de arte parietal paleolítico excepcional

Se conocen más de 420 representaciones, de técnica artística compleja y variada. Los dibujos están organizados en grandes paneles, aprovechando el relieve y las divisiones naturales de las paredes, que son previamente raspadas. Transcriben muy bien el volumen y aspecto del animal. Las figuras interactúan entre si para generar efectos compositivos: yuxtaposición de animales creando profundidad; repetición de miembros o partes del animal simulando movimiento; verdaderas escenas, en las que se identifican por etología, por ej., un combate de rinocerontes, comportamientos de pre-acoplamiento /apareamiento de felinos, o una manada de leones de caza.

En la primera parte de la cavidad, predomina el uso del ocre rojo, mientras que en el resto abunda más el dibujo al carbón y el grabado. Algunas figuras combinan ambos, grabando sobre el trazo negro para destacar más ciertos detalles. Se pintan formaciones de puntos con la palma de la mano untada en ocre (el estudio de estas palmas identifica dos artistas diferentes, una mujer o adolescente, y un hombre). 

ilustracion-didactica-b.jpg

Una cronología muy antigua y revolucionaria

Lo más revolucionario corresponde a su cronología. El análisis estilístico inicial la situaba en el horizonte cronológico del solutren­se-magdaleniense (17000-21000 BP), pero las dataciones AMS de las pinturas de la cueva indicaron que son mucho más antiguas, hechas en dos fases: un período muy antiguo (33000 - 29000 años BP) y una fase más reciente (27000 - 24500 años BP). Una mancha de antorcha de hace 26. 000 años BP, superpuesta a la calcita que cubre un dibujo, descarta la posibilidad de reutilización pictórica magdaleniense de carbones de época auriñaciense. Nuevas dataciones AMS de restos óseos de humanos modernos y de osos (28000-32000 años BP) confirman que ambos ocuparon la cueva durante el Auriñaciense, y ya no se volvió a habitar la entrada de la cueva.

La temática representada ya sugiere su antigüedad. Junto a la habitual representación de potencial caza, como caballos y bóvidos, y una representación humana femenina, encontramos especies mucho menos habituales, que son precisamente las más representadas en Chauvet y las que ocupan el lugar central en los conjuntos o paneles pintados en las paredes: animales que cazan, depredadores, y animales de gran porte y peligro potencial, como leones, mamuts, rinocerontes, hienas, una pantera, osos de las cavernas, etc.). Es lo mismo que vemos en yacimientos auriñacienses de fechas similares (33000-29000 BP), tanto de arte mueble, Vogelherd, o Geissenklörsterie, Laussel, Brassempouy; como de arte parietal, la cueva de Aldène. La azagaya de marfil encontrada en Chauvet tiene claros paralelos en el yacimien­to auriñaciense de Mladec, Moravia.

A ello se añade que rompe, con la estructura y organización de las representaciones en sus paneles, con las tesis de Leroi-Gourhan, la teoría dominante en la investigación desde los años sesenta, cuya universalidad y estricto cumplimiento en las cuevas venía siendo puesta en entredicho desde los años ochenta.

Dada la delicadeza de estos bienes culturales, es de primordial importancia su conservación para el futuro, aunque esto suponga no permitir las visitas al gran público, como así ocurre en Chauvet. Con toda seguridad, futuros estudios en ella arrojarán nuevos datos básicos para el arte prehistórico. La idea que se tiene de su puesta en valor, mediante la creación de un facsímil (como las neo-cuevas de Altamira, Lascaux, o Ekain) y un centro de interpretación, cuya inauguración se espera para marzo de 2015. Permitirán el disfrute y comprensión de lo que alberga esta joya, y garantizar su conservación. 

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10 septiembre 2014 3 10 /09 /septiembre /2014 09:30

Dentro de la riqueza patrimonial que alberga la ciudad del Vaticano, en Arte y Arqueología, pasa casi desapercibida la riqueza arqueológica de su subsuelo. Nos centraremos en la parte visitable de éste, cuya visita discurre en buena parte bajo el gran templo vaticano: dos grandes necrópolis romanas, de enorme riqueza e importancia simbólica, que albergan además una tumba identificada como la de San Pedro.

La Ciudad del Vaticano se construyó en las antiguas colinas vaticanas, fuera de las antiguas murallas.  En época romana, esta zona albergaba necrópolis y el Circo de Gaio y Nerón. Se creía que se perdió el rastro de todo ello tras la construcción de la primera basílica vaticana en el s. IV.

Pero sucesivas excavaciones han recuperado partes de las necrópolis en un estado de conservación excepcional.

NECRÓPOLIS DE LA VIA CORNELIA

Fue descubierta casualmente en las excavaciones preparatorias de la tumba de Pío XI en 1939, en las Sagradas Grutas.

Desde 1939 hasta la década de los cincuenta, los arqueólogos acometieron en el subsuelo una labor discreta y dificilísima, por la delicadeza que exigían estos mausoleos y tumbas bajo los cimientos de la basílica vaticana, y por lo que acabaron encontrando.

Bajo la gran basílica se localizó parte de la gran necrópolis de la Via Cornelia.

Al excavar, vieron que se conservaba perfectamente un parte de dicha necrópolis bajo las cimentaciones vaticanas. Un laberinto de calles delimitadas por grandes mausoleos perfectamente conservados, que guardan en su interior sus sepulcros y objetos ligados a los ritos funerarios romanos paganos, cristianos, y en algún caso incluso de influencia egipcia.

Ahora se sabe que la necrópolis inicial había acabado ocupando los terrenos del antiguo Circo de Gao y Nerón, lugar de martirio de cristianos, entre ellos del propio San Pedro. Las fuentes clásicas indicaban que el apóstol fue enterrado en algún punto de esta necrópolis.

Y los arqueólogos constataron un dato casi increíble. Toda la estructura de la basílica actual, la de su antecesora empezada por Constantino, y la de los sucesivos altares mayores del s. VI, XII y XVI, gira en torno a una tumba localizada en una zona de dicha necrópolis. Dichos altares se han ido superponiendo desde hace 1600 años en el punto exacto sobre dicha tumba. Y los restos de construcciones asociadas a esos sucesivos niveles del templo coinciden en sus primeras fases con lo que dicen las fuentes clásicas respecto a la tumba de apóstol:

  1. El baldaquino de Bernini cubre el altar mayor;
  2. Exactamente debajo del altar mayor se ubica el altar de una rica capilla;
  3. Debajo del altar de esta capilla se han localizado restos de un monumento marmóreo, ya en la necrópolis, identificado como la “Memoria Constantiniana”, construida por Constantino para proteger la edificación del s. II que protegía la tumba del apóstol;
  4. Justo bajo los restos de esta teca marmórea de Constantino, rodeado de tumbas anónimas en un sector de la necrópolis, se encontraron los restos del conjunto edificatorio del s. II, formado por el llamado “trofeo de Gayo”, que acoge dos paredes (una blanca (muro G) y otra roja), y una tumba vacía. En esos muros se abre un nicho sellado desde época de Constantino, con restos humanos, rodeado por una multitud de inscripciones del s. III y IV que aluden a fallecidos, y a San Pedro. Una inscripción dice “Pedro está dentro”.

Todo coincide con la tradición en las fuentes clásicas de la tumba como lugar de peregrinación de la necrópolis, protegida sucesivamente por el trofeo y la memoria.

Así lo creían en el s. IV, ya que identifican la tumba como los restos del apóstol, y los trasladan al nicho; erigen después la Memoria Constantiniana; y construirán la primera gran basílica de manera que el altar mayor se situara exactamente sobre esta tumba.

La elección de la ubicación tenía que tener una razón muy poderosa. Era un terreno difícil, dentro de una gran necrópolis en uso, en una ladera de 11 m de desnivel, que obligaba a desmontes y enormes esfuerzos de ingeniería, descartando terrenos cercanos más fáciles, y superando el escollo jurídico que suponía, incluso para el emperador, alterar una necrópolis.

Se tocó la necrópolis lo mínimo, y se enterraron los mausoleos, muchos casi intactos, bajo la basílica. La ubicación del edificio basilical actual, empezado en el s. XVI, se basó en el anterior y mantuvo el altar en el mismo sitio que su predecesor.

vatican.jpg

La necrópolis en época romana. Se preservó prácticamente intacta. 

NECRÓPOLIS DE LA VIA TRIUNFALIS

Es la otra gran necrópolis del subsuelo vaticano. Una primera parte de los enterramientos fue conocida en 1959-1960. Otra, de la que hablaremos más en extenso, fue localizada (descubierta desde 2003 y dada a conocer en 2006) con ocasión de la realización del parking de Santa Rosa. Junto a los sectores vecinos llamados “de la Galea” y “de la Annona”, formaban parte de una gran necrópolis a lo largo y ambos lados de esta vía Triunfalis, que conducía desde Roma a Veio (Isola Farnese) a través del Monte Mario.

Loa trabajos iniciados en 2003 pusieron al descubierto, en buen estado de conservación, cerca de cuarenta edificios sepulcrales de dimensiones pequeñas o medias, y más de doscientos sepulturas individuales dispuestas en diversos niveles, algunas con inscripciones. Datan de fines s del s, I a. C. en época del emperador Augusto, hasta inicios del s. IV d. C, en tiempos de Constantino.

Como en la de la Vía Cornelia, los mausoleos destacan por sus estucos y pinturas parietales al fresco, por sus pavimentos de mosaico, y por lo que contienen: altares funerarios, urnas, sarcófagos decorados con relieves figurativos - destaca el del joven equites (caballero) "Publius Caesilius Victorinus" (270-290 d.C.) -, objetos de uso cotidiano como lucernas o recipientes para las ofrendas a los difuntos.

 

No cabe duda de que cada obra que se lleve a cabo en el Vaticano puede sacar a la luz restos romanos de una calidad y conservación casi inigualable. Es seguro que en años venideros habrá más descubrimientos.

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9 septiembre 2014 2 09 /09 /septiembre /2014 10:58

En los últimos años se ha revalorizado y redescubierto el gran patrimonio de época románica del complejo catedralicio de Pamplona. Tradicionalmente, la visita al conjunto catedralicio (con el preludio de la fachada dieciochesca) mostraba sobre todo su excepcional parte gótica. 

Pero, el gran complejo catedralicio pamplonés es uno de los pocos en Europa que conserva en su seno (y en su subsuelo) toda la gran variedad de edificios, salas y funciones que tenían lugar en estos espacios, acumulados desde el románico hasta el barroco.

Catedral, claustro, dependencias, patios, palacios, se suceden interconectados desde la plazuela de san José hasta las cercanías del frontón Labrit, ocupando en buena parte del extremo N del casco antiguo, dominando desde lo alto al cercano río Arga.

De lo que vamos a hablar aquí es de las fases anteriores a la catedral gótica, la más conocida.

La catedral prerrománica

El cristianismo está atestiguado en Pamplona desde el s. III d. C, pero nada se sabe de los primeros templos cristianos de la ciudad. En las excavaciones de la catedral se recuperaron datos de la primitiva catedral prerrománica, probablemente muy dañada en el ataque de Abderramán III en el año 924. Pero es muy poco lo conservado, un capitel reutilizado en la cimentación románica, restos de un pavimento, y una necrópolis excavada en el claustro gótico.

La excavación en curso del dormitorio bajo del Palacio románico, con motivo de la exposición Occidens, además de localizar restos romanos, y construcciones de la prehistórica ciudad vascona prerromana (la primera fase de la ciudad, que parece constatada ya con fiabilidad), ha mostrado muros y materiales asociables a un gran edificio de época visigoda que han permitido a algunos lanzar la hipótesis de la localización del palacio episcopal de Liliolo, primer obispo de la diócesis de Pamplona, aunque los arquéologos quieren esperar a su confirmación en próximas campañas.

El conjunto catedralicio románico.

De él se conservan visibles la cillería, el palacio románico, y la preciosa Capilla de San Jesucristo.El subsuelo del templo gótico, preserva las cimentaciones del gran templo románico, delimitado en excavaciones de los años noventa.

En el Museo de Navarra podemos admirar algunos de los capiteles de su primitivo claustro, y posibles restos de la fachada.

Hasta finales del siglo dieciocho se conservaba la fachada del primitivo templo románico. Una maravilla, si nos atenemos a los escasos restos que conocemos, y por el dato de su autor, el maestro Mateo y su entorno, el mismo del pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela. En las décadas finales del s. XVIII fue destruida para dar paso al actual.

Catedral

Bajo los muros de la catedral gótica (erigida al hundirse el edificio románico el 1 de julio de 1390), se preservan los cimientos de la gran catedral románica, construida entre 1110 y 1127.

Era una de las mayores de la península en su época, con planta en forma de T, tres ábsides en la cabecera, y dos torres a sus pies. Se conserva bajo su ábside derecho los restos de una pequeña cripta, sostenida por columnitas.

La fachada, obra del maestro Esteban y su equipo, perduró hasta su destrucción a finales del s. XVIII para levantar la fachada neoclásica.

Claustro

Los capiteles conservados en el Museo de Navarra dan testimonio de la gran calidad artística del claustro. Quizás situado próximo al palacio románico.

Saqueada la catedral en la Guerra de la Navarrería de 1276, fue utilizado por las tropas francesas como establo. Los daños fueron tales que, diez años después, los canónigos decidieron desmontarlo y construir el claustro gótico actual. En 1980, excavaciones en la zona del jardín del claustro gótico recuperaron dos basas románicas. En 2011, la excavación y exhumación de los enterramientos del claustro gótico sacó a la luz tramos de muros en la crujía este que pueden corresponder al muro exterior del antiguo claustro románico

Canónica o Cilla

Al lado de la catedral, podemos contemplar aquí la cilla, la despensa. Destaca su puerta, con la decoración de ajedrezado y tetrafolios en las arquivoltas (s, XII, tercer cuarto), y los capiteles con leones y águilas afrontados (hacia el 1100).

DSC_0093-copia.jpg

En color, la Canónica o Cilla, de época románica                 

Capilla junto a la Cilla

Conocida ya y restaurada en el siglo XX, casi olvidada, estudios recientes han determinado que se trata de una capilla del s. XI, situada hoy en día en un nivel superior, accesible sólo por una puerta pequeña a dos metros sobre el suelo actual. Estaría enclavada en origen en una torre que flanquearía la canónica, o el palacio del obispo.

Enfermería y capítulo

Contiguos entre sí y próximos al templo. Parece que formaban parte de uno de los lados del claustro románico. Estudios recientes la identifican en una dependencia accesible desde una pequeña puerta de la cripta de la capilla Barbazana. Es una gran sala de 24,15 m x 6,80m, similar en planta a Itzandegia, en Roncesvalles. a falta de más datos, sería anteriuro a 1270.

Palacio Románico del Obispo

Edificio de dos pisos en forma de L, adyacente al claustro gótico.

El lado más cercano al claustro, desde el que se accede, cuenta en su planta baja, con una Gran sala o Aula, el Dormitorio bajo, un espacio multifuncional que sirvió alternativamente de dormitorio, sala de banquetes, sala para impartir justicia, o de audiencias. En la época en que fue dormitorio, hubo de ser reformada en el s. XV por Lancelot, hijo bastardo de Carlos III el Noble, dada la humedad provocada por las filtraciones desde el cercano claustro. De ahí los arcos góticos con los escudos en la clave vinculados a Lancelot, y los forjados, para situar el dormitorio en alto.

Sobre esta sala, encontramos el denominado Dormitorio Alto, que parece conservar indicios evidentes de su pasado románico. 

La otra ala que forma la L del edificio cuenta en su planta baja con la Cámera. En sus muros vemos las ménsulas que nos indican que ya desde el principio fue concebida para dos plantas.

Se usó como dormitorio común y como sala de reuniones. Sobre ella se encuentra otra sala, llamada Teatrillo, usada desde el s. XVI como comedor, y cuya restauración se espera que pueda sacar a la luz ventanales románicos y góticos.

Capilla de Pedro de Roda o Santo Jesucristo

Construida a fines del s. XII, en el momento en el que se empieza a fusionar el románico con las primeras aportaciones del gótico. Es un pequeño espacio de nave única con cabecera recta.

Cuenta con bóveda de crucería sobre columnas de fuste liso, dos arcos formeros apuntados, y un arco fajón apuntado apeado sobre un grueso pilar decorado con modillones de rollo. Ábside de doble columna, de fustes lisos y gruesos pilares de columnas empotradas.

Sobre ella se construyó e el s. XVIII una sala, conocida como la Sala del pintor Basiano. Relacionada con la biblioteca barroca, sirvió en el s. XX de estudio para dicho pintor.

Sala de Pintura

 

Junto al palacio, a este pórtico acristalado se abre la puerta de acceso al palacio.

Sin duda, los descubrimentos en los próximos años aclararan muchos aspectos de la catedral románica.

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9 septiembre 2014 2 09 /09 /septiembre /2014 10:31

Una ciudad como París alberga una casi infinita serie de lugares de interés. Para todo aquel con inquietud cultural, es ineludible la visita a un museo nacional ubicado en un pequeño y hermoso rincón que alberga un extraordinario tesoro: los restos monumentales de una de sus termas públicas de época romana.

El pasado romano de la ciudad-luz es un aspecto poco conocido para muchos visitantes. Aquí nos centraremos en una de las grandes termas públicas que existieron en la ciudad en época romana, que milagrosamente ha conservado parte de su estructura visible hasta hoy en día.

Museo Nacional de la Edad Media

Los restos de esas termas se encuentran en el corazón del Barrio Latino, en la Place Paul Painlevé, 6, en el  Musée de Cluny, el Museo Nacional de la Edad Media de Francia. El museo se aloja en la conjunción de dos edificios: lo que se ha conservado de dichas termas romanas; y la antigua residencia de la abadía de Cluny en París, que data de finales del siglo XV.

Las termas constituyen un documento excepcional de la antigua Lutecia, la ciudad gala, luego romana, que dará lugar a París.

Lutecia, la primitiva París

La primitiva ciudad, Lutecia, se remonta a época protohistórica. Fundada por uno de los pueblos galos, pervivirá en época romana y seguirá creciendo hasta la urbe actual.

En su origen, Lutecia era la capital del pueblo galo de los Parisii, mencionados por Cesar en el 53 a. c. En una isla del río instalarán los parisii su oppidum, o ciudad fortificada. Situada estratégicamente junto al Sena, en una de las grandes vías de comunicación europeas, estaba en conexión con múltiples cursos de agua navegables. Recurso que, por supuesto, siguieron explotando sus habitantes en época romana.

Partiendo de este asentamiento, se diseñará la ciudad romana, que adaptará su plano ortogonal al eje del río desde la zona de las islas del Sena (núcleo primitivo, lugar ideal para garantizar el paso del río y zonas pantanosas, aprovechando las islas para los puentes) hacia Sainte-Geneviève, en ese suave piedemonte de la margen derecha del río.

Las termas de Cluny

Preservadas en el seno del actual Museo Nacional de la Edad media, los restos que podemos ver desde el exterior, la gran sala en el interior y galerías subterráneas no visitables, son la parte visible y/o conservada de lo que un día fue un gran conjunto termal público.

Las llamadas “Termas del Norte”, ocupaban un gran espacio de 100 x 65 m al pie de la ladera OE de la montaña de Sainte-Geneviève. Construidas a fines del s. II con el apoyo de la poderosa corporación de nautas/comerciantes fluviales del Sena, fueron abandonadas a lo largo del s. III.

Contaban con todo lo habitual en este tipo de edificios, salas y piscinas calientes o frías, gimnasio, palestras, vestuarios, hornos para calentar el aire y el agua, hipocaustos bajo los que circulaba el aire caliente, canalizaciones del agua, pavimentos de mosaico, paredes con estucos pintados o con placados de mármol, etc.

Un caso de conservación excepcional

A pesar de estar abandonadas desde el s III d. C., parte del complejo se mantuvo en pie, así como el recuerdo de su finalidad. Todavía en 1138, Luís VII dona a la iglesia de Saint-Benoît un terreno ubicado “juxta locum qui dicitur termae” (“junto al lugar que llaman termas”).

A pesar de que en esta época está en medio de un paisaje rural de campos y viñas, se mantiene en pie y se le conoce como Palacio de las Termas.

Se le irán adosando edificios, y el abad de Cluny compra en 1330 parte de un “hotel” que abarca parte del antiguo complejo termal. En el s. XV, los monjes de Cluny alquilan varias salas de las termas para la construcción de la Casa de la Enseña de la Croix de Fer.

Ya desde el s, XVIII los estudiosos se centran en ella y sus restos arquitectónicos son declarados bien nacional, Las primeras excavaciones se remontan a 1820.

Lo que queda visible de las termas

De la compleja estructura se conservan varias salas de calor, caldarium, y frigidarium, parte de la palestra, una natatio. Y bajo el suelo, varias galería de servicio, corredores de servicio y hogares.

Un parte de lo conservado es visible (aunque no visitable)a traves de una verja desde el exterior (bordeando el edificio). Muestra diversas dependencias, y el juego de hiladas de piedra pequeña alternado con las de ladrillo, en sus muros.

termas1.jpg 

Detalle de la termas (parte exterior no visitable), que muestran su alzado original casi completo conservado

La visita al Museo permite recorrer y admirar las dimensiones e increíble conservación de la enorme sala del frigidariumDicha sala es un espacio rectangular de 20 x 11 m, con sus bóvedas originales a 13,50 m de altura. En un lado se abre la exedra de la natatioo piscina del frigidarium. Aunque ya no conserva ni el revestimiento de paredes ni el suelo original, podemos contemplar la calidad de su construcción, y aun permanecen en su sitio varias ménsulas en proa de navío. Y exhibe un fragmento de los múltiples mosaicos que debieron adornar los suelos de las termas. Representa un “Amor cabalgando sobre un delfín “.

La Sala recoge además otras piezas excepcionales:

- Una es la “Inscription gauloise”, un raro caso de inscripción en lengua gala.

- La otra es el llamado “Pilar de los Nautas”, localizado bajo el coro de Notre-Damme. Este monumento religioso en relieve en su día posiblemente sustentó una escultura de Júpiter. Fue sufragado por la Corporación de Nautas del Sena en época del emperador Tiberio (14-37 d. C).

 

No cabe duda de que la visita a estas termas, como a otros puntos del París romano, pueden, como en el caso de lo medieval, proporcionarnos un punto de vista diferente que enriquezca nuestra visión de esa gran ciudad, y permita entender mejor sus desarrollo y su pasado, además de disfrutar con la visión y comprensión de estos restos monumentales.

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9 septiembre 2014 2 09 /09 /septiembre /2014 10:16

Los Encierros pamploneses, de origen medieval, recorren la Estafeta sólo desde hace dos siglos. Aquí nos ocupamos de los 100 primeros años de la pequeña historia de gentes anónimas en una calle de fama universal.

Hay pocas calles en el mundo más conocidas que la calle Estafeta de Pamplona, vinculada a los encierros de San Fermín. Pero su rica historia va más allá de las universales carreras delante de los toros. Sus gentes, sus vidas y negocios, proporcionan una intrahistoria interesante, poco conocida por los que la recorren.

Cómo era la calle Estafeta en el s. XIX

Esta calle de origen medieval ya estaba definida hacia 1800, aunque, hasta 1918 era algo más corta. Terminaba en la muralla, que se atravesaba a través del Portal de Tejería, cerca del cruce con la calle Tejería. Conectaba por varios pasos con la Plaza del Castillo. Ya sólo subsiste la Calleja de San Agustín, frente a la Bajada de Javier. El lado derecho de la calle, antes de la muralla, acababa en la tapia del huerto del Convento de Carmelitas. Su desaparición generó un gran solar, cambió la calle, y posibilitó un nuevo coso taurino.

Comercios y gentes en una calle llena de vida

Siempre tuvo mucha actividad comercial. Por citar algunos negocios de la 2ª mitad del siglo XIX: el dentista Fernández Guisado, la  camisería de Irigoyen, la tienda de ornamentos litúrgicos de Barandalla, el almacén de carbón de Goicoechea, el local de Riezu para la tejería de Eransus….

Hasta 1843, la casa de Antillón albergó temporalmente en la calle la Diputación de Navarra. En la última década del s. XIX funcionó en el nº 67 de la calle el “Teatro - Circo Labarta”, que traía artistas del de Burdeos.

 

La Estafeta y los Sanfermines a finales del s. XIX

La calle fue durante mucho tiempo lugar de paseo casi obligado de las gentes de la ciudad, donde se mostraban sombreros y vestidos llegados de París, etc. En 1893, un visitante granadino describe un día de fiestas: Tras el encierro, desayuno con chocolate. Le siguen los gigantes, el almuerzo, y el concierto del violinista Pablo Sarasate. A continuación, el inevitable paseo por la Estafeta, previo a la comida. Luego se acude a los toros, etc.

Los inicios de la Estafeta en el Encierro

La implicación de la calle Estafeta en el Encierro comienza en el momento en el se decide construir en 1844 la primera plaza de toros estable, con capacidad para 8.000 personas, en un solar cercano al actual Teatro Gayarre. 

Con ese motivo, el Ayuntamiento decide reducir el Encierro a los escasos cien metros que median entre el Portal de San Nicolás  de la muralla (aprox. inicios de la Av. de San Ignacio), y el nuevo coso. Esto generó grandes protestas que esto generó, y la presión para que volviera al recorrido antiguo, indicio claro de que había gente corriendo delante de los toros.

En 1856 se hace caso de esta petición y se vuelve al recorrido anterior, pero con la novedad de la calle Estafeta en lugar de Chapitela.

De 1861 a 1867 se vuelve a entrar por San Nicolás. En 1867 se recupera definitivamente el recorrido actual de la carrera, que se celebraba de madrugada (a las seis hasta 1892) para no alterar la vida callejera.

Apenas tenemos datos de estos encierros. Son tiempos de poquísimos corredores, poca valla y mucho riesgo.

La calle Estafeta en el siglo XX

El último cambio relevante del aspecto de la calle fue su apertura por el lado de Tejería, tras el derribo del tramo de las murallas en 1918.

En la primera mitad del s. XX, la Estafeta seguía siendo una arteria comercial importante. Tenía referentes como: la confitería y pastelería antigua de Udobro, el taller de encuadernación de Herr, la fábrica de gaseosas de Lusarreta y Compañía, las oficinas del “El Pensamiento Navarro”, la vaquería de la Señora Sinforosa, la fábrica de hielo, la tienda de alimentación “Viuda de Polo”, los ultramarinos de Ciganda, la “Gran Tintorería de Lyon”, La “Fonda Pascualena”, la “Fonda de San Fermín”, el Bar Pirineo, el Bar Navarro, la librería “La Casa del Libro”, y tantos otros.

Es bonito recordarlos en tiempos en los que el comercio tradicional en la Estafeta, y en todo el centro histórico pamplonés, ha perdido en la última década casi todos sus referentes antiguos.

Sanfermines de toros y paseos en la Estafeta hace cien años

En el s. XX, la calle seguía siendo punto de destino de paseos ciudadanos, sobre todo en Sanfermines. El institucionalizado paseo a lo “belle époque”, banda de música incluida, contaba con sillas plegables en la calle para su contemplación. 

Unos parmesanos solían exhibir en fiestas, a comienzos de siglo en un local de la calle una colección de animales exóticos o con rarezas y deformaciones, los llamados “fenómenos”.

Los Encierros pamploneses por la Estafeta, primera mitad del s. XX

Mientras estuvo en uso la primitiva plaza de toros, el encierro salía de la Estafeta girando a la derecha por la calle Espoz y Mina (hoy Duque de Ahumada).

Con la inauguración de la actual plaza, el encierro seguirá desde 1922 por la curva de Telefónica, y por el enarenado (hasta 1982) descenso hacia el callejón del coso.

Las fotos de los años cuarenta ya indican la masificación de la barrera previa a la altura del Bar Pirineo. Pero a la hora de la verdad, los encierros que conoció Hemingway contaban en la Estafeta con muchos menos corredores.

carrera-anos-cincuenta.gif El encierro por la Estafeta en los años cincuenta.

El Encierro discurría muy temprano. De 1918 a 1923 madrugaba a las cinco de la mañana. Pero la hora tradicional será, durante bastantes décadas, las siete. Los corredores calculaban muy bien las distancias con toros más pequeños pero muy movidos, que se fijaban y les veían perfectamente desde lejos.

Lo del blanco y rojo es más reciente. Eran carreras de boina, traje y alpargatas de vestir.

La Estafeta es una calle entrañable para los pamploneses y un lugar de referencia para los visitantes. Es bueno que se conozca un poco más su historia, que va mucho más allá del amable caos sanferminero, o de los impersonales chiringuitos temporales de venta de camisetas o bebidas.

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9 septiembre 2014 2 09 /09 /septiembre /2014 09:34

 

El nacimiento de la Prehistoria como ciencia, y la aceptación de la antigüedad del hombre, son coetáneos del terremoto intelectual originado por la polémica sobre la Evolución y las teorías de Darwin. Coetáneos, pero no consecuencia de sus escritos, sino de una polémica más vieja, generada por el transformismo.

Visiones antitéticas sobre el origen del hombre

El gran debate sobre el origen del hombre enfrenta a dos visiones antitéticas de la existencia y la historia, pero se apoya en factores que exceden a la ciencia.

Por un lado, la antigüedad “prehistórica” es apoyada o refutada por aportaciones de la ciencia como la etnografía, la geología, la paleontología.

Pero al mismo tiempo choca con el conflicto que crea para la moral tradicional y las lecturas literales de la Biblia.

Además, está directamente influido por el conflicto sociopolítico derivado del descalabro que para Francia, cuna de la ciencia prehistórica, supone la derrota de 1870 ante Alemania, y de la creación de la 3ª República.

Los pioneros y su formación personal como factor

El origen científico y el carácter multidisciplinar de la formación intelectual de los investigadores pioneros en la investigación arqueológica concebida ya como rama de la ciencia, será básico.

La nueva ciencia adopta y adapta préstamos intelectuales de la Geología, Etnografía, la Paleontología, Arqueología, Antropología, la Historia, la Historia del Arte, entre otras.

La dificultad estribaba en que cada uno de estos campos contextualiza la cuestión en su propio discurso historiográfico, y será la intersección de todos ellos la que irá dibujando los límites y conceptos de la Prehistoria.

Los esfuerzos por la legitimación científica de la nueva ciencia

Los investigadores se enfrentaban además a la necesidad de una legiti­mación científica que reforzara el todavía precario status científico de la Prehistoria, y le concediera a ésta el mismo rango de las ciencias llamadas naturales.

Contaban con una gran desventaja. Carecían de un soporte y apoyo universitario. Las cátedras y la enseñanza universitaria de la nueva disciplina no llegan hasta los inicios del s. XX.

De ahí la proliferación de instituciones y publicaciones que reivindicaran el carácter científico de su tra­bajo. Se crean museos, sociedades arqueológicas, revis­tas especializadas. Se multiplican los congresos na­cionales e internacionales.

Francia y el Transformismo

En este vertiginoso esfuerzo por crear una nueva ciencia sobre el hombre prehistórico, Francia y sus investigadores resultarán claves en este proceso. Pero la base teórica que guiará la mayoría de la investigación decimonónica francesa depende del modelo evolucionista que aplica a sus juicios sobre el hombre prehistórico: el transformismo (y no el darwinismo).

Al darwinismo, mal visto por la sociedad católica y por el mundo científico francés, se le achaca el excesivo materialismo en sus presupuestos evolutivos (para lo que podía asumir el contexto sociocultural burgués imperante); y que deje al azar un papel que no asume una comunidad científica que ve en el progreso la fuerza que dirige el devenir del hombre a lo largo del tiempo

No hay que olvidar la cuestión temporal. La polémica de Darwin crece cuando ya el transformismo de Lamarck batallaba desde hacía medio siglo con el catastrofismo de Cuvier. Naturalistas como Gérard, o los Geoffroy Saint-Hilaire (pa­dre e hijo) impondrán las tesis transformistas, asentadas profundamente durante déca­das en las nuevas generaciones de naturalistas franceses, y por extensión en todo campo que trabaje en el campo evolutivo, incluido la prehistoria.

Para cuando Darwin publica en 1859 su “Origen de la especies”, Boucher de Perthes había publi­cado doce años antes su descubrimiento de sílex tallado en estratos antiguos del Somme, Fuhlrott había publicado en 1856 los hallazgos del hombre de Neandertal, y ya había hallazgos de arte mueble: en 1853 Brouillet encuentra el hueso grabado de Chaffaud. Lartet localiza en 1860 un cuerna de ciervo con un osos grabado en la cueva de Massat. Lartet y Crhistie publican en 1864 la obra que dará carta de natu­raleza al arte mueble paleolítico dos años antes de que se convocara el primer congreso internacional de antropología y arqueología prehistórica, que verá plantear el problema del hombre terciario en 1867 en su 2ª sesión de París

La interpretación a priori y Mortillet

G. de Mortillet (1821-1898), origen de los elementos claves para la clasificación y subdivisión cronológico-cultural de la prehistoria, aplica esquemas “neo-lamarckianos” deudores de la Geolo­gía y las ciencias naturales.

Entre 1869-1872, Mortillet define su concepción del tiempo prehis­tórico, de influencia considerable en la investigación. La historia de la evolución se constituye, en un movimiento de sucesión linear de estadios sucesivos, en un progreso continuo y global.

mortillet.jpg   G. de Mortillet

Mortillet refleja el problema principal de estos primeros prehistoriadores: las soluciones a las preguntas se basan más en postulados quasi ideológicos e intuiciones, que en argumentaciones coherentes; y las teorías no derivan tanto de los hechos como de otras teorías, y son los hechos los que son interpretados para que converjan con las teorías a priori.

La idea común resultante de la visión transformista de la cultura defiende una evolución unidireccional y progre­siva desde el comienzo de la humanidad. Esto reduce drásticamente el potencial intelec­tual y cultural admitido para el primitivo.

Esta idea calará tan profundamente en la sociedad y los medios de comunicación, que todavía hoy define la idea que se tiene a pie de calle (e incluso entre muchos intelectuales) sobre el hombre prehistórico (lo que se acentúa aún más al hablar del hombre de neanderthal, o de momentos anteriores).

 

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31 mayo 2013 5 31 /05 /mayo /2013 11:29

Uno de los protagonistas indiscutibles de las fiestas de San Fermín es el kiliki “Caravinagre”, miembro de la Comparsa de Gigantes y cabezudos, y que ha alcanzado una relevancia inusitada en sus poco más de setenta años de vida.

El kiliki Caravinagre es uno de los iconos de las universales fiestas de Sanfermines, unas fiestas llenas de tradiciones y elementos de la cultura popular, mucho más interesantes que la imagen de juerga permanente que muchos visitantes tienen al llegar a Pamplona durante sus fiestas.


 

La comparsa de Gigantes y cabezudos

Es uno más de los múltiples ejemplos que podemos encontrar en distintas localidades peninsulares de tradiciones de origen medieval. Desde hace siglos acompañan actos sociales y procesiones religiosas de la ciudad, o incluso celebraciones taurinas. Hasta el s. XIX, la comparsa incluía gigantes, cabezudos, kilikis (llamados a lo largo de la historia de diferentes maneras), zaldikos, gigantes de fuego, y una gran serpiente o tarasca.

En 1860, los antiguos gigantes barrocos, en mal estado, fueron sustituidos por otros nuevos, encargados a Tadeo Amorena. Por esas fechas parece que se encargó el propio Amorena de realizar nuevos kilikis. Parece que poco a poco se renovaron las figuras de la comparsa. De 1890 datan los cabezudos, obra de Felix Flores.  De 1912 datan dos de los zaldikos, construidos por el catalán Benito Escaler.

caravinagre El kiliki "Caravinagre"

Los kilikis

Este es el nombre con el que hoy en día conocemos a varios de los cabezudos de la comparsa de Pamplona. A diferencia de los que se conoce en Pamplona propiamente como cabezudos, que se limitan a pasearse, los portadores de los kilikis desarrollan una actividad mucho mayor, armados con una vejiga o esponja con la que persiguen y pegan – si los pillan - con relativa suavidad a niños y mayores (a los más pequeños sólo los rozan).

Reciben nombres como: “Barbas”, “Coletas”, “Carapatata”, “Napoleón”, “Verrugas”, y “Caravinagre”. Los dos primeros han sido asociados a Tadeo Amorena, que probablemente los construiría en la década de los sesenta o setenta del s. XIX. “Carapatata” y “Napoleón” fueron creados por Benito Escaler, autor también de otras figuras de la comparsa, hacia 1912. Los últimos en llegar fueron “Verrugas”, y “Caravinagre”, creados en 1941 en el taller valenciano de Porta-Coeli.

Caravinagre

Ataviado con un traje de época y coronado por un tricornio, este kiliki parece más un pirata del siglo dieciocho, malencarado y con la ceja levantada, de mirada torva e irónica. Desde su llegada se convirtió en la estrella de los kilikis, aun cuando cada niño tiene su figura favorita de la comparsa. Su aspecto tenía todos los papeles para convertirse en el malo oficial de la película. Es cierto que muchos corren en cuanto lo ven, y los que portan la cabeza suelen tener una habilidad casi mágica para sacudir a todo lo que les rodea. Pero es incuestionable que casi no hay familia pamplonesa en fiestas que no busque y consiga hacerse una foto junto a Caravinagre, que cada no muchos metros posa amablemente con muchos de los que se lo piden.

Esta figura de la comparsa, cuya cabeza pesa unos doce kilos, es ya un icono de las fiestas. Hay muñecos, caretas, réplicas a distintas escalas, posters, carteles, camisetas, la lista es larguísima. Y, como todo lo que protagoniza una fiesta tan mediática como los Sanfermines, siempre acaba ocupando minutos en las televisiones, y saliendo en fotos en prensa de medio mundo.

Así que, como aviso a los visitantes, si se cruzan con Caravinagre, ¡atención!, hay veces que parece sonreír irónicamente de verdad, uno nunca sabe si le sacudirá, o se dejará hacer una foto, pero sin duda, junto al resto de miembros de la comparsa, permitirá a quien los contemple disfrutar de momentos inolvidables, de una tradición centenaria que aúna cultura y diversión.

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14 febrero 2013 4 14 /02 /febrero /2013 11:25

El sábado 2 de febrero de 2013 se reinauguró la fuente que preside la plaza mayor de la localidad navarra de Dicastillo. Un magnífico trabajo de restauración que permite volver a acontemplar una fuente con varios siglos de antigüedad, datable aprox. hacia el s. XVI o inicios de s. XVII, y que fue desmontada y destruida en parte en los años cincuenta del s. XX.

 

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Dicastillo

 

Enclavada en el piedemonte de las estribaciones meridionales del Montejurra, Dicastillo, señorío de realengo durante la Edad Media, fue incluida en 1448 en el condado de Lerín, en el que se mantuvo hasta el s. XIX.

 

La ubicación de su casco urbano responde al habitual modelo de poblamiento en un punto elevado, de buena visibilidad, dominando la zona cultivable. Tiene las laderas del Montejurra a su espalda (como en tantos otros, las zonas boscosas de encinares y robledales de su término se irían reduciendo paulatinamente a favor de la demanda de suelo), y el terreno de cultivo en torno y frente a la localidad, en un espacio que va descendiendo hacia el eje natural del curso del Ega que enlaza aguas abajo con el valle del Ebro.

 

Su intrincado urbanismo responde a un modelo de poblamiento de origen medieval, con el caserío agrupado en la elevación, quizás vinculable en su gestación a la torre de vigilancia ubicada posiblemente bajo la actual ermita de la Virgen de Nievas, que corona la localidad. Adaptado a los desniveles del altozano en que se enclava, el pueblo cuenta con tres barrios comunicados por calles en cuesta o por largas escalinatas. 

 

La plaza mayor de Dicastillo


Varios de los edificios que conforman su perímetro presentan la suficiente antigüedad como para considerar que, en líneas generales, su diseño se ha preservado a lo largo del tiempo. Este espacio trapezoidal, delimitado por edificios en piedra de varios siglos de antigüedad, entraría en el grupo de plazas públicas creadas en las localidades a partir del s. XVI, con frecuencia aprovechando eespacios abiertos en los que se celebraban mercados, asociados o no a amurallamientos. Hasta bien avanzado el siglo veinte, esta plaza contó con dos edificios con importancia en la historia local: la Casa de la sede (del s. XVII, todavía en pie), que fue temporalmente sede consistorial y cárcel; y la Casa abacial, la vivienda parroquial, derribada para construir el actual edificio consistorial.

 

Urbanización barroca de la plaza

 

Contó la plaza con un precioso pavimento de cantos y cintas con diseño radial, que convergía en la fuente y dirigía la escorrentía de la lluvia a favor de la pendiente de la plaza. parte de dicho pavmento, muy alterado por la reurbanización de los años cincuenta de s. XX. Bien documentado por fotografías de comienzos del  siglo veinte, fue recuperado en la intervención arqueológica de 2011, y conservado bajo el pavimento actual, que imita grosso modo al antiguo. La arqueología, a falta de intervenciones de mayor calado, y con las complicaciones inherentes a la larga y azarosa vida del empedrado, parece orientar de momento la cronología del empedrado hacia aprox. el s. XVII, muy probablemente coetáneo de la fuente. Algo similar, en cuanto a su cronología. podemos decir del sistema de alimentación y desagüe de la plaza a partir de una canalización de muretes de sillarejo, mal conservada en el tramo visualizado en la intervención de 2011.

 

DSC09906.JPG

 

La fuente de la plaza mayor

 

Es difícil precisar la cronología en estas obras rurales, poco documentadas. Los escudos labrados, el “primitivismo” de los rostros geométricos de las máscaras de las que surgen los caños de la fuente, apuntan más a producciones locales que una autoría de alto nivel artístico y fácil definición tipológica y clasificación estilística. Tampoco la intervención arqueológica ha permitido precisar más, dada la alteración de la parte de la plaza relacionada con la fuente y de los canales de alimentación y drenaje.

 

El conjunto de la fuente se preservó casi intacto hasta los años cincuenta del s. XX. En 1952 el Ayuntamiento decidió construir un kiosco sobre la fuente para que tocaran los músicos en las fiestas patronales. La obra supuso elevar una plancha de cemento sobre cuatro columnas. Esto supuso la destrucción de la pila, dejando sólo la fuente. Cinco años después se reurbanizó el pavimento, y se cubrió la plaza con cemento (perdiéndose en el proceso parte del pavimento de cantos). En 1970 la corporación acordó destruir el kiosco y hacer una fuente “bonita y artística” aprovechando algunas piezas del surtidor, rodeándola de árboles. La fuente quedó reducida a su columna y cuarto de esfera inferior, con un nuevo remate, aunque se guardaron otros elementos.

 

El diseño primitivo de la fuente está bien constatado en fotografía, y por testimonio oral del vecindario. Presidía el centro de la plaza, rodeada por una pila o estanque creado con un perímetro de losas verticales. El estanque, destruido lamentablemente en los años cincuenta, ha sido reconstruido en su totalidad con un aspecto muy similar al orirginal.

 

Alrededor de la pila discurría una acera a modo de anillo de cantos. Otro anillo de pavimento, más exterior, en depresión, recogía, canalizaba y encauzaba el agua de lluvia y el sobrante de la fuente, desde y hacia las calles radiales. Por testimonio oral sabemos que, debajo de cada caño, una piedra plana sumergida unos 10-15 cm. servía de apoyo para los cántaros del vecindario que venía a recoger agua. También sirvió de abrevadero para caballerías (e incluso la pila servía de refugio espontáneo en los festejos con vacas).

 

En el centro del estanque se eleva la fuente, conservada casi entera en sus elementos principales. Se apoya en el fondo sobre columna que recuerda el estilo toscano. Sobre ella se ubica un cuerpo central en forma de huevo, dividido en dos mitades: la inferior, media esfera decorada con motivos geométricos entre máscaras geométricas de cuyas bocas surgen los caños; la superior (reconstruida ahora, sólo se conservaba un fragmento), sin decoración, presenta una perforación circular en su parte superior, en la que se insertaba el remate.

 

El remate concentra la parte más historiada. Es una pieza monolítica de diseño complejo: su tramo inferior, de forma cilíndrica presenta ensogado y decoración vegetal en bajorrelieve; el tramo central semeja una pirámide truncada; y el superior conforma un prisma triangular con castillo labrado en cada cara, que representa el escudo de la localidad. La parte superior del remate pudo sustentar en origen una cruz.. Aunque el periodo de los s. XVI al XVIII resulta bastante complejo en lo que se refiere a la investigación de lo usos heráldicos, el motivo heráldico que decora las tres caras de este remate pétreo troncopiramidal, parece tener mayor semejanza con un escudo del siglo XVI conservado en la localidad.  

 

En cualquier caso, es motivo de alegría que una pequeña localidad uida tanto su patrimonio histórico, y haya realizado el esfuerzo de recuperar un elemento tan emblemático para un pueblo com una funte de esta categoría, que presidesu plaza mayor, sin duda el punto de reunión y de convivencia del vecindario.

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19 abril 2012 4 19 /04 /abril /2012 10:37

Uno de los rasgos característicos de la transición de la ciudad medieval a la villa moderna, es el desarrollo de plazas mayores. Concentrarán la actividad administrativa, parroquias, mercados públicos, actividades festivas y de ocio, etc. Pero en las localidades rurales navarras, la idea de crear estos espacios se adapta más a la cotidianeidad local que a planes urbanos a priori.

 

Plaza del Castillo (Pamplona)  

Plaza del Castillo (Pamplona)

 

Los Austrias y la idea de una plaza mayor 

Auspiciado por la monarquía en el s. XVI, el desarrollo es estos espacios públicos es un proceso muy largo, más claro en el s. XVII-XVIII, aunque dista de ser un fenómeno uniforme. Con frecuencia, supone la consolidación definitiva como plazas permanentes de antiguos espacios abiertos, que habían estado destinados regularmente a mercados.

Este proceso se combinaba con una obligación (leyes de Toledo de 1480, y de Sevilla de 1500) que se impone a los Concejos (los antiguos Ayuntamientos): disponer de casa propia adecuada, que será emplazada generalmente en los espacios de mayor concurrencia, espacios significativos que suelen coincidir con los de estas nuevas plazas. 

La complejidad de la trama urbana rural 

Delimitar las características y la evolución histórica de estas plazas en el entorno rural no es tarea fácil. Con la excepción de localidades de cierto porte y trascendencia, en general es difícil establecer cronologías sobre el urbanismo y construcciones rurales. Los patrones urbanísticos identificados en las ciudades suelen chocar en localidades menores con la realidad del protagonismo de la propia idiosincrasia local, con modificaciones urbanas a ritmos diversos, fruto de la vida local más de que de planes a priori. 

Las plazas mayores en la Navarra de los siglos XVI y XVII 

En el caso navarro coincide con un momento de relativa efervescencia constructiva. Por citar un caso, en Estella y su entorno, un momento de gran fuerza comercial favoreció el florecimiento de construcciones renacentistas y de los inicios del barroco.

Pero es un fenómeno bastante menos claro y ambicioso en las pequeñas localidades rurales navarras. Estas nuevas plazas no suelen tener detrás proyectos urbanísticos monumentales ni complejos (quizás con alguna excepción, algo tardía, como la de Villafranca), más allá de la acumulación de edificios públicos (sedes de los concejos), parroquias, algún bloque de cierto porte, etc. 

Debemos entenderlo más dentro de una búsqueda de mejoras y soluciones parciales, que como la expresión de planes globales. Se suma a otras medidas, como la demolición o reforma de estructuras defensivas, la edificación de sedes de los concejos o ayuntamientos, la reordenación de espacios con fuentes, el empedrado de calzadas, etc.

Arellano es uno de los que mejor conservan en la plaza un conjunto urbanístico de esta época, con su ayuntamiento renacentista a la cabeza. Sangüesa aprovechará para crearla en el s. XVI, el patio y parte del solar del antiguo castillo-palacio de la monarquía navarra. En localidades como Cascante, los templos renacentistas se elevarán de nuevo cuño en estas plazas, consolidándolas como tales. Es frecuente que la calle Mayor o una de la arterias principales de las localidades las atraviese o flanquee (Allo, Dicastillo, Cascante, Sangüesa, Lumbier, Viana). 

La adaptación y gestación de un rasgo urbano propiciado desde arriba, desde la Monarquía de los Austrias, como es el de las plazas públicas, depende así de un tejido urbano rural construido en el día a día “de abajo hacia arriba” por sus habitantes, y que las entidades locales y administraciones superiores consagraban, dando carta de naturaleza oficial a estos espacios. 

Un proceso de conformación de espacios públicos que perdurará con la monarquía borbónica, hasta bien entrado el s. XIX. Durante siglos, en ellos se articulará lo cotidiano, se tomarán las decisiones trascendentes, se oficiará lo religioso y se celebrará lo festivo, hasta convertirlos en un elemento imprescindible de cohesión e identidad en la vida local, y básico para la comprensión de la historia rural local.

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11 junio 2011 6 11 /06 /junio /2011 02:56

Tras la derrota militar ante Prusia, surge en la Francia de finales del s. XIX una corriente nacionalista que buscaba referentes patrióticos, y que acabó convirtiendo de manera inconsciente el arte moderno, a partir del Impresionismo, en algo intrínsecamente francés, y aún más parisino.

El protagonismo francés (y aún más parisino) en la renovación de la plástica contemporánea se mueve en el escurridizo terreno del inconsciente colectivo, del acervo cultural adoptado como propio.

Nacionalismo e identidad cultural

Aun reconociendo lo complicado de aceptar la idea de una especificidad nacional en lo cultural, intelectuales como Cueff remarcan el autoconvencimiento francés de su papel como eje primordial y polo de absorción cultural en el mundo occidental.

Sin duda, la necesidad de una reivindicación fue potenciada desde el propio poder político francés, que propicia la corriente nacionalista que buscaba remontar la creciente sensación de inferioridad que generó la derrota en la guerra franco-prusiana.

La asimilación de la novedad como propio en la tradición francesa

La valoración de lo vanguardista como francés (enlazable también con la burguesa obsesión por el Progreso como objetivo) entroncaba con un largo proceso de concienciación y auto-convencimiento de la existencia de una personalidad propia, y del papel fundamental de la cultura francesa en Europa.

No era algo nuevo. Seguía una antigua tradición, remontable incluso a la Edad Media. Respondía al tradicional papel del país, y de su capital, como centro de absorción, fagocitación y transformación cultural.

En este polo de atracción cultural, las novedades se acomodaban, filtraban y metamorfosean como algo propio.

Paul Valéry ha llegado a describir a Francia como un “autor”.

El gusto burgués y la ciudad-luz

Este proceso parece acelerase y radicalizarse en los años finales del s. XIX.

Ya en la tercera República, las nuevas grandes colecciones artísticas de la élite económica y social facilitaban un cambio en el gusto burgués (ávida de reivindicación social, y de novedades), que desembocará en el ascenso imparable del Impresionismo.

Para Cueff, la leyenda de una ʺvilla-­luzʺ (París) en la que todo se vive, se hace, se dice, tiene mucho de cuento nacionalista, pero la historia quiere héroes prestigiosos, y la modernidad debía atribuir un origen legendario a sus héroes culturales.

Aun con el mito del malditismo en la ruptura entre la sociedad y los pintores de la Vanguardia, lo nuevo, sus creaciones, acabarán siendo valorados como algo propio, como una segunda definición de la propia París.

Paris, rue du Havre
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