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  • : El blog de marianosinues
  • : Blog dedicado a la Cultura,Historia, Arte, Arqueología, Prehistoria, Origen del Hombre
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9 septiembre 2014 2 09 /09 /septiembre /2014 10:16

Los Encierros pamploneses, de origen medieval, recorren la Estafeta sólo desde hace dos siglos. Aquí nos ocupamos de los 100 primeros años de la pequeña historia de gentes anónimas en una calle de fama universal.

Hay pocas calles en el mundo más conocidas que la calle Estafeta de Pamplona, vinculada a los encierros de San Fermín. Pero su rica historia va más allá de las universales carreras delante de los toros. Sus gentes, sus vidas y negocios, proporcionan una intrahistoria interesante, poco conocida por los que la recorren.

Cómo era la calle Estafeta en el s. XIX

Esta calle de origen medieval ya estaba definida hacia 1800, aunque, hasta 1918 era algo más corta. Terminaba en la muralla, que se atravesaba a través del Portal de Tejería, cerca del cruce con la calle Tejería. Conectaba por varios pasos con la Plaza del Castillo. Ya sólo subsiste la Calleja de San Agustín, frente a la Bajada de Javier. El lado derecho de la calle, antes de la muralla, acababa en la tapia del huerto del Convento de Carmelitas. Su desaparición generó un gran solar, cambió la calle, y posibilitó un nuevo coso taurino.

Comercios y gentes en una calle llena de vida

Siempre tuvo mucha actividad comercial. Por citar algunos negocios de la 2ª mitad del siglo XIX: el dentista Fernández Guisado, la  camisería de Irigoyen, la tienda de ornamentos litúrgicos de Barandalla, el almacén de carbón de Goicoechea, el local de Riezu para la tejería de Eransus….

Hasta 1843, la casa de Antillón albergó temporalmente en la calle la Diputación de Navarra. En la última década del s. XIX funcionó en el nº 67 de la calle el “Teatro - Circo Labarta”, que traía artistas del de Burdeos.

 

La Estafeta y los Sanfermines a finales del s. XIX

La calle fue durante mucho tiempo lugar de paseo casi obligado de las gentes de la ciudad, donde se mostraban sombreros y vestidos llegados de París, etc. En 1893, un visitante granadino describe un día de fiestas: Tras el encierro, desayuno con chocolate. Le siguen los gigantes, el almuerzo, y el concierto del violinista Pablo Sarasate. A continuación, el inevitable paseo por la Estafeta, previo a la comida. Luego se acude a los toros, etc.

Los inicios de la Estafeta en el Encierro

La implicación de la calle Estafeta en el Encierro comienza en el momento en el se decide construir en 1844 la primera plaza de toros estable, con capacidad para 8.000 personas, en un solar cercano al actual Teatro Gayarre. 

Con ese motivo, el Ayuntamiento decide reducir el Encierro a los escasos cien metros que median entre el Portal de San Nicolás  de la muralla (aprox. inicios de la Av. de San Ignacio), y el nuevo coso. Esto generó grandes protestas que esto generó, y la presión para que volviera al recorrido antiguo, indicio claro de que había gente corriendo delante de los toros.

En 1856 se hace caso de esta petición y se vuelve al recorrido anterior, pero con la novedad de la calle Estafeta en lugar de Chapitela.

De 1861 a 1867 se vuelve a entrar por San Nicolás. En 1867 se recupera definitivamente el recorrido actual de la carrera, que se celebraba de madrugada (a las seis hasta 1892) para no alterar la vida callejera.

Apenas tenemos datos de estos encierros. Son tiempos de poquísimos corredores, poca valla y mucho riesgo.

La calle Estafeta en el siglo XX

El último cambio relevante del aspecto de la calle fue su apertura por el lado de Tejería, tras el derribo del tramo de las murallas en 1918.

En la primera mitad del s. XX, la Estafeta seguía siendo una arteria comercial importante. Tenía referentes como: la confitería y pastelería antigua de Udobro, el taller de encuadernación de Herr, la fábrica de gaseosas de Lusarreta y Compañía, las oficinas del “El Pensamiento Navarro”, la vaquería de la Señora Sinforosa, la fábrica de hielo, la tienda de alimentación “Viuda de Polo”, los ultramarinos de Ciganda, la “Gran Tintorería de Lyon”, La “Fonda Pascualena”, la “Fonda de San Fermín”, el Bar Pirineo, el Bar Navarro, la librería “La Casa del Libro”, y tantos otros.

Es bonito recordarlos en tiempos en los que el comercio tradicional en la Estafeta, y en todo el centro histórico pamplonés, ha perdido en la última década casi todos sus referentes antiguos.

Sanfermines de toros y paseos en la Estafeta hace cien años

En el s. XX, la calle seguía siendo punto de destino de paseos ciudadanos, sobre todo en Sanfermines. El institucionalizado paseo a lo “belle époque”, banda de música incluida, contaba con sillas plegables en la calle para su contemplación. 

Unos parmesanos solían exhibir en fiestas, a comienzos de siglo en un local de la calle una colección de animales exóticos o con rarezas y deformaciones, los llamados “fenómenos”.

Los Encierros pamploneses por la Estafeta, primera mitad del s. XX

Mientras estuvo en uso la primitiva plaza de toros, el encierro salía de la Estafeta girando a la derecha por la calle Espoz y Mina (hoy Duque de Ahumada).

Con la inauguración de la actual plaza, el encierro seguirá desde 1922 por la curva de Telefónica, y por el enarenado (hasta 1982) descenso hacia el callejón del coso.

Las fotos de los años cuarenta ya indican la masificación de la barrera previa a la altura del Bar Pirineo. Pero a la hora de la verdad, los encierros que conoció Hemingway contaban en la Estafeta con muchos menos corredores.

carrera-anos-cincuenta.gif El encierro por la Estafeta en los años cincuenta.

El Encierro discurría muy temprano. De 1918 a 1923 madrugaba a las cinco de la mañana. Pero la hora tradicional será, durante bastantes décadas, las siete. Los corredores calculaban muy bien las distancias con toros más pequeños pero muy movidos, que se fijaban y les veían perfectamente desde lejos.

Lo del blanco y rojo es más reciente. Eran carreras de boina, traje y alpargatas de vestir.

La Estafeta es una calle entrañable para los pamploneses y un lugar de referencia para los visitantes. Es bueno que se conozca un poco más su historia, que va mucho más allá del amable caos sanferminero, o de los impersonales chiringuitos temporales de venta de camisetas o bebidas.

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9 septiembre 2014 2 09 /09 /septiembre /2014 09:34

 

El nacimiento de la Prehistoria como ciencia, y la aceptación de la antigüedad del hombre, son coetáneos del terremoto intelectual originado por la polémica sobre la Evolución y las teorías de Darwin. Coetáneos, pero no consecuencia de sus escritos, sino de una polémica más vieja, generada por el transformismo.

Visiones antitéticas sobre el origen del hombre

El gran debate sobre el origen del hombre enfrenta a dos visiones antitéticas de la existencia y la historia, pero se apoya en factores que exceden a la ciencia.

Por un lado, la antigüedad “prehistórica” es apoyada o refutada por aportaciones de la ciencia como la etnografía, la geología, la paleontología.

Pero al mismo tiempo choca con el conflicto que crea para la moral tradicional y las lecturas literales de la Biblia.

Además, está directamente influido por el conflicto sociopolítico derivado del descalabro que para Francia, cuna de la ciencia prehistórica, supone la derrota de 1870 ante Alemania, y de la creación de la 3ª República.

Los pioneros y su formación personal como factor

El origen científico y el carácter multidisciplinar de la formación intelectual de los investigadores pioneros en la investigación arqueológica concebida ya como rama de la ciencia, será básico.

La nueva ciencia adopta y adapta préstamos intelectuales de la Geología, Etnografía, la Paleontología, Arqueología, Antropología, la Historia, la Historia del Arte, entre otras.

La dificultad estribaba en que cada uno de estos campos contextualiza la cuestión en su propio discurso historiográfico, y será la intersección de todos ellos la que irá dibujando los límites y conceptos de la Prehistoria.

Los esfuerzos por la legitimación científica de la nueva ciencia

Los investigadores se enfrentaban además a la necesidad de una legiti­mación científica que reforzara el todavía precario status científico de la Prehistoria, y le concediera a ésta el mismo rango de las ciencias llamadas naturales.

Contaban con una gran desventaja. Carecían de un soporte y apoyo universitario. Las cátedras y la enseñanza universitaria de la nueva disciplina no llegan hasta los inicios del s. XX.

De ahí la proliferación de instituciones y publicaciones que reivindicaran el carácter científico de su tra­bajo. Se crean museos, sociedades arqueológicas, revis­tas especializadas. Se multiplican los congresos na­cionales e internacionales.

Francia y el Transformismo

En este vertiginoso esfuerzo por crear una nueva ciencia sobre el hombre prehistórico, Francia y sus investigadores resultarán claves en este proceso. Pero la base teórica que guiará la mayoría de la investigación decimonónica francesa depende del modelo evolucionista que aplica a sus juicios sobre el hombre prehistórico: el transformismo (y no el darwinismo).

Al darwinismo, mal visto por la sociedad católica y por el mundo científico francés, se le achaca el excesivo materialismo en sus presupuestos evolutivos (para lo que podía asumir el contexto sociocultural burgués imperante); y que deje al azar un papel que no asume una comunidad científica que ve en el progreso la fuerza que dirige el devenir del hombre a lo largo del tiempo

No hay que olvidar la cuestión temporal. La polémica de Darwin crece cuando ya el transformismo de Lamarck batallaba desde hacía medio siglo con el catastrofismo de Cuvier. Naturalistas como Gérard, o los Geoffroy Saint-Hilaire (pa­dre e hijo) impondrán las tesis transformistas, asentadas profundamente durante déca­das en las nuevas generaciones de naturalistas franceses, y por extensión en todo campo que trabaje en el campo evolutivo, incluido la prehistoria.

Para cuando Darwin publica en 1859 su “Origen de la especies”, Boucher de Perthes había publi­cado doce años antes su descubrimiento de sílex tallado en estratos antiguos del Somme, Fuhlrott había publicado en 1856 los hallazgos del hombre de Neandertal, y ya había hallazgos de arte mueble: en 1853 Brouillet encuentra el hueso grabado de Chaffaud. Lartet localiza en 1860 un cuerna de ciervo con un osos grabado en la cueva de Massat. Lartet y Crhistie publican en 1864 la obra que dará carta de natu­raleza al arte mueble paleolítico dos años antes de que se convocara el primer congreso internacional de antropología y arqueología prehistórica, que verá plantear el problema del hombre terciario en 1867 en su 2ª sesión de París

La interpretación a priori y Mortillet

G. de Mortillet (1821-1898), origen de los elementos claves para la clasificación y subdivisión cronológico-cultural de la prehistoria, aplica esquemas “neo-lamarckianos” deudores de la Geolo­gía y las ciencias naturales.

Entre 1869-1872, Mortillet define su concepción del tiempo prehis­tórico, de influencia considerable en la investigación. La historia de la evolución se constituye, en un movimiento de sucesión linear de estadios sucesivos, en un progreso continuo y global.

mortillet.jpg   G. de Mortillet

Mortillet refleja el problema principal de estos primeros prehistoriadores: las soluciones a las preguntas se basan más en postulados quasi ideológicos e intuiciones, que en argumentaciones coherentes; y las teorías no derivan tanto de los hechos como de otras teorías, y son los hechos los que son interpretados para que converjan con las teorías a priori.

La idea común resultante de la visión transformista de la cultura defiende una evolución unidireccional y progre­siva desde el comienzo de la humanidad. Esto reduce drásticamente el potencial intelec­tual y cultural admitido para el primitivo.

Esta idea calará tan profundamente en la sociedad y los medios de comunicación, que todavía hoy define la idea que se tiene a pie de calle (e incluso entre muchos intelectuales) sobre el hombre prehistórico (lo que se acentúa aún más al hablar del hombre de neanderthal, o de momentos anteriores).

 

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31 mayo 2013 5 31 /05 /mayo /2013 11:29

Uno de los protagonistas indiscutibles de las fiestas de San Fermín es el kiliki “Caravinagre”, miembro de la Comparsa de Gigantes y cabezudos, y que ha alcanzado una relevancia inusitada en sus poco más de setenta años de vida.

El kiliki Caravinagre es uno de los iconos de las universales fiestas de Sanfermines, unas fiestas llenas de tradiciones y elementos de la cultura popular, mucho más interesantes que la imagen de juerga permanente que muchos visitantes tienen al llegar a Pamplona durante sus fiestas.


 

La comparsa de Gigantes y cabezudos

Es uno más de los múltiples ejemplos que podemos encontrar en distintas localidades peninsulares de tradiciones de origen medieval. Desde hace siglos acompañan actos sociales y procesiones religiosas de la ciudad, o incluso celebraciones taurinas. Hasta el s. XIX, la comparsa incluía gigantes, cabezudos, kilikis (llamados a lo largo de la historia de diferentes maneras), zaldikos, gigantes de fuego, y una gran serpiente o tarasca.

En 1860, los antiguos gigantes barrocos, en mal estado, fueron sustituidos por otros nuevos, encargados a Tadeo Amorena. Por esas fechas parece que se encargó el propio Amorena de realizar nuevos kilikis. Parece que poco a poco se renovaron las figuras de la comparsa. De 1890 datan los cabezudos, obra de Felix Flores.  De 1912 datan dos de los zaldikos, construidos por el catalán Benito Escaler.

caravinagre El kiliki "Caravinagre"

Los kilikis

Este es el nombre con el que hoy en día conocemos a varios de los cabezudos de la comparsa de Pamplona. A diferencia de los que se conoce en Pamplona propiamente como cabezudos, que se limitan a pasearse, los portadores de los kilikis desarrollan una actividad mucho mayor, armados con una vejiga o esponja con la que persiguen y pegan – si los pillan - con relativa suavidad a niños y mayores (a los más pequeños sólo los rozan).

Reciben nombres como: “Barbas”, “Coletas”, “Carapatata”, “Napoleón”, “Verrugas”, y “Caravinagre”. Los dos primeros han sido asociados a Tadeo Amorena, que probablemente los construiría en la década de los sesenta o setenta del s. XIX. “Carapatata” y “Napoleón” fueron creados por Benito Escaler, autor también de otras figuras de la comparsa, hacia 1912. Los últimos en llegar fueron “Verrugas”, y “Caravinagre”, creados en 1941 en el taller valenciano de Porta-Coeli.

Caravinagre

Ataviado con un traje de época y coronado por un tricornio, este kiliki parece más un pirata del siglo dieciocho, malencarado y con la ceja levantada, de mirada torva e irónica. Desde su llegada se convirtió en la estrella de los kilikis, aun cuando cada niño tiene su figura favorita de la comparsa. Su aspecto tenía todos los papeles para convertirse en el malo oficial de la película. Es cierto que muchos corren en cuanto lo ven, y los que portan la cabeza suelen tener una habilidad casi mágica para sacudir a todo lo que les rodea. Pero es incuestionable que casi no hay familia pamplonesa en fiestas que no busque y consiga hacerse una foto junto a Caravinagre, que cada no muchos metros posa amablemente con muchos de los que se lo piden.

Esta figura de la comparsa, cuya cabeza pesa unos doce kilos, es ya un icono de las fiestas. Hay muñecos, caretas, réplicas a distintas escalas, posters, carteles, camisetas, la lista es larguísima. Y, como todo lo que protagoniza una fiesta tan mediática como los Sanfermines, siempre acaba ocupando minutos en las televisiones, y saliendo en fotos en prensa de medio mundo.

Así que, como aviso a los visitantes, si se cruzan con Caravinagre, ¡atención!, hay veces que parece sonreír irónicamente de verdad, uno nunca sabe si le sacudirá, o se dejará hacer una foto, pero sin duda, junto al resto de miembros de la comparsa, permitirá a quien los contemple disfrutar de momentos inolvidables, de una tradición centenaria que aúna cultura y diversión.

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14 febrero 2013 4 14 /02 /febrero /2013 11:25

El sábado 2 de febrero de 2013 se reinauguró la fuente que preside la plaza mayor de la localidad navarra de Dicastillo. Un magnífico trabajo de restauración que permite volver a acontemplar una fuente con varios siglos de antigüedad, datable aprox. hacia el s. XVI o inicios de s. XVII, y que fue desmontada y destruida en parte en los años cincuenta del s. XX.

 

P020213_1220-01-.jpg

 

Dicastillo

 

Enclavada en el piedemonte de las estribaciones meridionales del Montejurra, Dicastillo, señorío de realengo durante la Edad Media, fue incluida en 1448 en el condado de Lerín, en el que se mantuvo hasta el s. XIX.

 

La ubicación de su casco urbano responde al habitual modelo de poblamiento en un punto elevado, de buena visibilidad, dominando la zona cultivable. Tiene las laderas del Montejurra a su espalda (como en tantos otros, las zonas boscosas de encinares y robledales de su término se irían reduciendo paulatinamente a favor de la demanda de suelo), y el terreno de cultivo en torno y frente a la localidad, en un espacio que va descendiendo hacia el eje natural del curso del Ega que enlaza aguas abajo con el valle del Ebro.

 

Su intrincado urbanismo responde a un modelo de poblamiento de origen medieval, con el caserío agrupado en la elevación, quizás vinculable en su gestación a la torre de vigilancia ubicada posiblemente bajo la actual ermita de la Virgen de Nievas, que corona la localidad. Adaptado a los desniveles del altozano en que se enclava, el pueblo cuenta con tres barrios comunicados por calles en cuesta o por largas escalinatas. 

 

La plaza mayor de Dicastillo


Varios de los edificios que conforman su perímetro presentan la suficiente antigüedad como para considerar que, en líneas generales, su diseño se ha preservado a lo largo del tiempo. Este espacio trapezoidal, delimitado por edificios en piedra de varios siglos de antigüedad, entraría en el grupo de plazas públicas creadas en las localidades a partir del s. XVI, con frecuencia aprovechando eespacios abiertos en los que se celebraban mercados, asociados o no a amurallamientos. Hasta bien avanzado el siglo veinte, esta plaza contó con dos edificios con importancia en la historia local: la Casa de la sede (del s. XVII, todavía en pie), que fue temporalmente sede consistorial y cárcel; y la Casa abacial, la vivienda parroquial, derribada para construir el actual edificio consistorial.

 

Urbanización barroca de la plaza

 

Contó la plaza con un precioso pavimento de cantos y cintas con diseño radial, que convergía en la fuente y dirigía la escorrentía de la lluvia a favor de la pendiente de la plaza. parte de dicho pavmento, muy alterado por la reurbanización de los años cincuenta de s. XX. Bien documentado por fotografías de comienzos del  siglo veinte, fue recuperado en la intervención arqueológica de 2011, y conservado bajo el pavimento actual, que imita grosso modo al antiguo. La arqueología, a falta de intervenciones de mayor calado, y con las complicaciones inherentes a la larga y azarosa vida del empedrado, parece orientar de momento la cronología del empedrado hacia aprox. el s. XVII, muy probablemente coetáneo de la fuente. Algo similar, en cuanto a su cronología. podemos decir del sistema de alimentación y desagüe de la plaza a partir de una canalización de muretes de sillarejo, mal conservada en el tramo visualizado en la intervención de 2011.

 

DSC09906.JPG

 

La fuente de la plaza mayor

 

Es difícil precisar la cronología en estas obras rurales, poco documentadas. Los escudos labrados, el “primitivismo” de los rostros geométricos de las máscaras de las que surgen los caños de la fuente, apuntan más a producciones locales que una autoría de alto nivel artístico y fácil definición tipológica y clasificación estilística. Tampoco la intervención arqueológica ha permitido precisar más, dada la alteración de la parte de la plaza relacionada con la fuente y de los canales de alimentación y drenaje.

 

El conjunto de la fuente se preservó casi intacto hasta los años cincuenta del s. XX. En 1952 el Ayuntamiento decidió construir un kiosco sobre la fuente para que tocaran los músicos en las fiestas patronales. La obra supuso elevar una plancha de cemento sobre cuatro columnas. Esto supuso la destrucción de la pila, dejando sólo la fuente. Cinco años después se reurbanizó el pavimento, y se cubrió la plaza con cemento (perdiéndose en el proceso parte del pavimento de cantos). En 1970 la corporación acordó destruir el kiosco y hacer una fuente “bonita y artística” aprovechando algunas piezas del surtidor, rodeándola de árboles. La fuente quedó reducida a su columna y cuarto de esfera inferior, con un nuevo remate, aunque se guardaron otros elementos.

 

El diseño primitivo de la fuente está bien constatado en fotografía, y por testimonio oral del vecindario. Presidía el centro de la plaza, rodeada por una pila o estanque creado con un perímetro de losas verticales. El estanque, destruido lamentablemente en los años cincuenta, ha sido reconstruido en su totalidad con un aspecto muy similar al orirginal.

 

Alrededor de la pila discurría una acera a modo de anillo de cantos. Otro anillo de pavimento, más exterior, en depresión, recogía, canalizaba y encauzaba el agua de lluvia y el sobrante de la fuente, desde y hacia las calles radiales. Por testimonio oral sabemos que, debajo de cada caño, una piedra plana sumergida unos 10-15 cm. servía de apoyo para los cántaros del vecindario que venía a recoger agua. También sirvió de abrevadero para caballerías (e incluso la pila servía de refugio espontáneo en los festejos con vacas).

 

En el centro del estanque se eleva la fuente, conservada casi entera en sus elementos principales. Se apoya en el fondo sobre columna que recuerda el estilo toscano. Sobre ella se ubica un cuerpo central en forma de huevo, dividido en dos mitades: la inferior, media esfera decorada con motivos geométricos entre máscaras geométricas de cuyas bocas surgen los caños; la superior (reconstruida ahora, sólo se conservaba un fragmento), sin decoración, presenta una perforación circular en su parte superior, en la que se insertaba el remate.

 

El remate concentra la parte más historiada. Es una pieza monolítica de diseño complejo: su tramo inferior, de forma cilíndrica presenta ensogado y decoración vegetal en bajorrelieve; el tramo central semeja una pirámide truncada; y el superior conforma un prisma triangular con castillo labrado en cada cara, que representa el escudo de la localidad. La parte superior del remate pudo sustentar en origen una cruz.. Aunque el periodo de los s. XVI al XVIII resulta bastante complejo en lo que se refiere a la investigación de lo usos heráldicos, el motivo heráldico que decora las tres caras de este remate pétreo troncopiramidal, parece tener mayor semejanza con un escudo del siglo XVI conservado en la localidad.  

 

En cualquier caso, es motivo de alegría que una pequeña localidad uida tanto su patrimonio histórico, y haya realizado el esfuerzo de recuperar un elemento tan emblemático para un pueblo com una funte de esta categoría, que presidesu plaza mayor, sin duda el punto de reunión y de convivencia del vecindario.

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19 abril 2012 4 19 /04 /abril /2012 10:37

Uno de los rasgos característicos de la transición de la ciudad medieval a la villa moderna, es el desarrollo de plazas mayores. Concentrarán la actividad administrativa, parroquias, mercados públicos, actividades festivas y de ocio, etc. Pero en las localidades rurales navarras, la idea de crear estos espacios se adapta más a la cotidianeidad local que a planes urbanos a priori.

 

Plaza del Castillo (Pamplona)  

Plaza del Castillo (Pamplona)

 

Los Austrias y la idea de una plaza mayor 

Auspiciado por la monarquía en el s. XVI, el desarrollo es estos espacios públicos es un proceso muy largo, más claro en el s. XVII-XVIII, aunque dista de ser un fenómeno uniforme. Con frecuencia, supone la consolidación definitiva como plazas permanentes de antiguos espacios abiertos, que habían estado destinados regularmente a mercados.

Este proceso se combinaba con una obligación (leyes de Toledo de 1480, y de Sevilla de 1500) que se impone a los Concejos (los antiguos Ayuntamientos): disponer de casa propia adecuada, que será emplazada generalmente en los espacios de mayor concurrencia, espacios significativos que suelen coincidir con los de estas nuevas plazas. 

La complejidad de la trama urbana rural 

Delimitar las características y la evolución histórica de estas plazas en el entorno rural no es tarea fácil. Con la excepción de localidades de cierto porte y trascendencia, en general es difícil establecer cronologías sobre el urbanismo y construcciones rurales. Los patrones urbanísticos identificados en las ciudades suelen chocar en localidades menores con la realidad del protagonismo de la propia idiosincrasia local, con modificaciones urbanas a ritmos diversos, fruto de la vida local más de que de planes a priori. 

Las plazas mayores en la Navarra de los siglos XVI y XVII 

En el caso navarro coincide con un momento de relativa efervescencia constructiva. Por citar un caso, en Estella y su entorno, un momento de gran fuerza comercial favoreció el florecimiento de construcciones renacentistas y de los inicios del barroco.

Pero es un fenómeno bastante menos claro y ambicioso en las pequeñas localidades rurales navarras. Estas nuevas plazas no suelen tener detrás proyectos urbanísticos monumentales ni complejos (quizás con alguna excepción, algo tardía, como la de Villafranca), más allá de la acumulación de edificios públicos (sedes de los concejos), parroquias, algún bloque de cierto porte, etc. 

Debemos entenderlo más dentro de una búsqueda de mejoras y soluciones parciales, que como la expresión de planes globales. Se suma a otras medidas, como la demolición o reforma de estructuras defensivas, la edificación de sedes de los concejos o ayuntamientos, la reordenación de espacios con fuentes, el empedrado de calzadas, etc.

Arellano es uno de los que mejor conservan en la plaza un conjunto urbanístico de esta época, con su ayuntamiento renacentista a la cabeza. Sangüesa aprovechará para crearla en el s. XVI, el patio y parte del solar del antiguo castillo-palacio de la monarquía navarra. En localidades como Cascante, los templos renacentistas se elevarán de nuevo cuño en estas plazas, consolidándolas como tales. Es frecuente que la calle Mayor o una de la arterias principales de las localidades las atraviese o flanquee (Allo, Dicastillo, Cascante, Sangüesa, Lumbier, Viana). 

La adaptación y gestación de un rasgo urbano propiciado desde arriba, desde la Monarquía de los Austrias, como es el de las plazas públicas, depende así de un tejido urbano rural construido en el día a día “de abajo hacia arriba” por sus habitantes, y que las entidades locales y administraciones superiores consagraban, dando carta de naturaleza oficial a estos espacios. 

Un proceso de conformación de espacios públicos que perdurará con la monarquía borbónica, hasta bien entrado el s. XIX. Durante siglos, en ellos se articulará lo cotidiano, se tomarán las decisiones trascendentes, se oficiará lo religioso y se celebrará lo festivo, hasta convertirlos en un elemento imprescindible de cohesión e identidad en la vida local, y básico para la comprensión de la historia rural local.

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11 junio 2011 6 11 /06 /junio /2011 02:56

Tras la derrota militar ante Prusia, surge en la Francia de finales del s. XIX una corriente nacionalista que buscaba referentes patrióticos, y que acabó convirtiendo de manera inconsciente el arte moderno, a partir del Impresionismo, en algo intrínsecamente francés, y aún más parisino.

El protagonismo francés (y aún más parisino) en la renovación de la plástica contemporánea se mueve en el escurridizo terreno del inconsciente colectivo, del acervo cultural adoptado como propio.

Nacionalismo e identidad cultural

Aun reconociendo lo complicado de aceptar la idea de una especificidad nacional en lo cultural, intelectuales como Cueff remarcan el autoconvencimiento francés de su papel como eje primordial y polo de absorción cultural en el mundo occidental.

Sin duda, la necesidad de una reivindicación fue potenciada desde el propio poder político francés, que propicia la corriente nacionalista que buscaba remontar la creciente sensación de inferioridad que generó la derrota en la guerra franco-prusiana.

La asimilación de la novedad como propio en la tradición francesa

La valoración de lo vanguardista como francés (enlazable también con la burguesa obsesión por el Progreso como objetivo) entroncaba con un largo proceso de concienciación y auto-convencimiento de la existencia de una personalidad propia, y del papel fundamental de la cultura francesa en Europa.

No era algo nuevo. Seguía una antigua tradición, remontable incluso a la Edad Media. Respondía al tradicional papel del país, y de su capital, como centro de absorción, fagocitación y transformación cultural.

En este polo de atracción cultural, las novedades se acomodaban, filtraban y metamorfosean como algo propio.

Paul Valéry ha llegado a describir a Francia como un “autor”.

El gusto burgués y la ciudad-luz

Este proceso parece acelerase y radicalizarse en los años finales del s. XIX.

Ya en la tercera República, las nuevas grandes colecciones artísticas de la élite económica y social facilitaban un cambio en el gusto burgués (ávida de reivindicación social, y de novedades), que desembocará en el ascenso imparable del Impresionismo.

Para Cueff, la leyenda de una ʺvilla-­luzʺ (París) en la que todo se vive, se hace, se dice, tiene mucho de cuento nacionalista, pero la historia quiere héroes prestigiosos, y la modernidad debía atribuir un origen legendario a sus héroes culturales.

Aun con el mito del malditismo en la ruptura entre la sociedad y los pintores de la Vanguardia, lo nuevo, sus creaciones, acabarán siendo valorados como algo propio, como una segunda definición de la propia París.

Paris, rue du Havre
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9 junio 2011 4 09 /06 /junio /2011 19:46

El "Arte por el Arte" surge en las primeras décadas del s. XIX como reacción frente al mercantilismo burgués. Facilitará la renovación del arte iniciada con el Impresionismo. Y sirve de caldo de cultivo para la figura del artista bohemio vanguardista.

En la cultura es difícil determinar qué origina el movimiento y la renovación. Es el caso de la teoría del Arte por el Arte, germen del arte contemporáneo, y del gran tópico del artista contemporáneo: bohemio y maldito, pero coherente.

Causas del Arte por el Arte

Desarrollada entre Francia e Inglaterra en los primeros años del s. XIX. Refleja hacia 1850 una reacción defensiva del Arte y los artistas frente a la nueva burguesía triunfadora, que inicialmente exalta el dinero y menosprecia la cultura.

El Arte por el Arte

Para ellos, el Arte no es sólo un medio, tiene un fin en sí mismo: la Belleza, fruto de una experiencia estética ligada a la inspiración (alejada de lo práctico y a la artesanía).

Conceptos que impulsarán, a mediados del s. XIX, la definición intelectual y la progresiva identificación social del artista como tal. Este pasa a ser sinónimo de creatividad, inspiración, genialidad, profunda espiritualidad.

El Artista y la clientela

Irónicamente lo que preconiza el Arte por el Arte será facilitado por esa misma burguesía enriquecida. Ávida de status social y cultural que oficialice su ascenso, se fija en el arte.

Desde la tercera República, las grandes fortunas crean colecciones artísticas que buscan nuevos estilos pictóricos, que les aporten un plus de originalidad y personalidad.

En este nuevo panorama, el lugar del pintor se redefine frente al poder y la clientela. Si bien el gusto imperante impone modas, la demanda revaloriza a los artistas independientes.

Esto conlleva la aceptación de nuevos conceptos en temática y acabado: paisajismo al aire libre, bocetos y apuntes como obra valorable, revalorización de la espontaneidad y originalidad de la obra y del propio artista, etc.

Pero, consecuencia lógica de la evolución y reivindicación del Artista, en el neoromanticismo de finales de siglo se cuece una nueva figura: el autor que reivindica su propio camino artístico.

La intelectualización de las nuevas corrientes artísticas y sus manifiestos chocará de frente con una sociedad que asimiló al Impresionismo más por moda y conciencia nacional, que por su comprensión.

El resultado lógico, las biografías mitificadas de artistas bohemios alejados de cauces sociales, y triunfadores en muchos casos a posteriori.

Paul Gauguin tocant l'harmònium a l'estudi d'Alphonse Mucha de la Rue
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9 junio 2011 4 09 /06 /junio /2011 03:09

Al contrario que en Francia, en el complejo siglo XIX español, el retraso científico, y el enfrentamiento entre el minoritario liberalismo anticlerical y las élites conservadoras (apoyadas por la posición de la curia), se combinan para explicar el retraso en la aceptación de las nuevas tesis sobre Evolución.

El contexto sociopolítico decimonónico español fue de todo menos estable.

El difícil siglo XIX español

Mientras que en países como Francia, la implantación del sistema liberal fue menos conflictivo, en España se desarrolló en un siglo muy convulso: dicotomía entre los que lucharon en la Guerra de Independencia y los afrancesados; pérdida de su imperio transoceánico; enfrentamiento y sucesivas guerras carlistas por enconamiento entre un liberalismo crítico anticlerical frente a los que defienden a una iglesia romana que condena los presupuestos del liberalismo; subdesarrollo científico.

Creacionismo y Evolución en España

En la época del descubrimiento de Altamira (1879), la oposición de sectores sociales más conservadores hacia planteamientos disonantes con el mensaje tradicional sobre la Creación se intensifica tras la restauración de la monarquía en 1875, un régimen favorable a las concesiones a la iglesia tradicional porque necesitaba de ella para su afianzamiento.

Hay dos ejemplos importantes de ello:

La Segunda Cuestión Universitaria, ocasionada por la prohibición, en la enseñanza universitaria, de postulados que contradijeran las normas de la Iglesia;

Y el III Congreso Católico Nacional Español (Sevilla 1893), en el que se pide la creación de una cátedra consagrada a enseñar “…la verdadera prehistoria católica”, y se recomienda a los investigadores católicos del tema que declaren al principio de sus libros su fe y su oposición “…a todo panteísmo evolucionista y transformista”, considerando que los nuevos descubrimientos no sólo no eran disonantes con la Divina Revelación, sino que dejaban siempre a salvo la narración mosaica.

En este panorama es comprensible la fuerza del creacionismo, en torno a dos de los fundadores (1871) de la Sociedad Española de Ciencia Natural (muy importante en los inicios de la Prehistoria española), Vilanova y Piera (el “defensor” mitificado de Altamira) y José Solano.

Darwin y Transformismo en España

Las nuevas tesis sobre Evolución, que llegan a España con A. Gómez Linares hacia 1875, tardarán muchas décadas en asentarse.

Voces muy críticas como las del cardenal Ceferino González hacia el darwinismo adoptarán posturas algo más conciliadoras a finales de siglo. No obstante, el modelo teórico evolutivo más aceptado será el Transformismo, llegado desde Francia, .

Darwin stamps
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7 junio 2011 2 07 /06 /junio /2011 02:05

La excavación de la cueva de Abauntz, en Arraitz (valle de Ulzama, navarra), ha sacado a la luz el mapa más antiguo de Europa. Un bloque grabado hace unos 13.000 años muestra que, además de su posible valor simbólico, parece reflejar de manera esquemática y con bastante exactitud el paisaje del entorno de la cueva y sus recursos naturales.

La revisión de varios bloques de caliza grabados, recuperados en los años noventa en la excavación de la cueva de Abauntz, ha permito identificar un posible mapa de 13.660 años de antigüedad. Sería el más antiguo conocido en Europa occidental.

La cueva de Abauntz

La cavidad (ubicada en Arraitz, valle de Ulzama, Navarra) fue excavada a lo largo de varias décadas por un equipo de la Universidad de Zaragoza. Los resultados muestran varias fases de habitación de la cueva en el Pal. Medio y Pal. Superior; una intensa fase sepulcral en el Calcolítico; y algunas evidencias de visitas puntales en época romana.

La ocupación magdaleniense de la cueva y los bloques grabados

El bloque del mapa, de unos veinte cm de largo y que ronda el Kg. de peso, fue recuperado entre 1993 y 1994, con otros dos bloques grabados, en un nivel datado por C14 hace unos 13,660 años aproximadamente, del Magdaleniense Final.

Los bloques (grabados, o pintados) fueron localizados en las proximidades de uno de los tres hogares de este nivel magdaleniense. Junto al hogar, situado en el centro de la zona de ocupación de la segunda sala de la cavidad, se recuperó, además de los bloques, un conjunto de útiles de industria ósea (espátulas, azagayas y varillas), y algunos útiles líticos (láminas con huellas de uso, buriles)

El mapa de Abauntz

El bloque con el mapa fue grabado a buril.

Entre lo representado, la arqueóloga Pilar Utrilla y su equipo (que excavaron la cueva en los años noventa) han identificado la montaña de San Gregorio, situada frente a la cueva; así como el río y sus meandros, sus afluentes, los vados; el llano con sus zonas de encharcamiento, posibles caminos; y animales que vivían en ese lugar (dónde localizar, cabras, bóvidos y ciervos).

Sólo parece haber otro precedente, centrouropeo: dos huesos grabados de un yacimiento de Moravia (Chekia), algo más antiguos que los de Abauntz.

Parque de la Prehistoria
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4 junio 2011 6 04 /06 /junio /2011 02:26

Justo en el momento en el que los artistas se replanteaban la plástica en las décadas finales del s, XIX, se encontraron con una nueva "herramienta", la fotografía. Degas utilizó esta nueva manera de acercarse y captar la realidad, para acercarse a una de sus obsesiones, la descomposición del movimiento, la captación del instante.

No se puede entender la obra de este genial pintor impresionista, sin su estrecha relación con la fotografía.

En los albores de la avalancha audiovisual del s. XX, los artistas se enfrentaron a una nueva manera de plasmar la realidad. Y la aprovecharon.

Autores como Brancussi, Rodin, Picasso, Rosso, o el propio Degas, entre otros, realizaron fotografías de proceso de su trabajo. E incluso utilizaron la fotografía como una fase previa más de su obra

La fotografía animó a a Degas (también fotógrafo aficionado) a investigar la percepción del tiempo, la sucesión y el movimiento. Experimentos como los del fotógrafo Mybridge, en 1872, sobre el movimiento animal y su disección visual en secuencias, conectaban muy bien con la obsesión de Degas de plasmar el instante exacto y esencial de la figura.

Un movimiento congelado, un instante que en la calidad de su pincel se transforma en un continumm espacio-tiempo.

Incluso, en los años finales del siglo XIX, cuando la fotografía ya es un arte accesible y asequible a la población, él mismo se dedicó a aprender la técnica, y a experimentar con ella (sobre todo retratos, con la técnica de copias a la gelatina de plata), hasta que lo abandona hacia 1896.

Sólo se conserva una parte de su obra fotográfica, y una parte de ella se limita además al territorio de meros recuerdos personales. Pero otra parte refleja ese frenético impulso investigador que generó en Europa la renovación de la plástica, y las Vanguardias.

Sus retratos y autorretratos constituyen obras en si, experimentos artísticos del artista.

Pero realizó otras fotografías con un objetivo más complejo. Sirvieron de modelo e inspiraron obras posteriores suyas a pintura o pastel, como una serie de fotografías de bailarinas (se conservan los negativos de plata seca a la gelatina, en la Bibliothèque Nationale de Francia), paralelizables y reconocibles en poses, actitudes y escenas de su conocida obra pictórica sobre el ballet.

Y algunas fotografías sueltas sobre desnudos hacen pensar en la gran importancia que tuvo para Degas la fotografía como herramienta para encarar la captación del instante, su obsesión.

A study of a dancer, by Edgar Degas | Source 2001.202.2 | Date | Auth
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