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  • : El blog de marianosinues
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14 febrero 2013 4 14 /02 /febrero /2013 11:25

El sábado 2 de febrero de 2013 se reinauguró la fuente que preside la plaza mayor de la localidad navarra de Dicastillo. Un magnífico trabajo de restauración que permite volver a acontemplar una fuente con varios siglos de antigüedad, datable aprox. hacia el s. XVI o inicios de s. XVII, y que fue desmontada y destruida en parte en los años cincuenta del s. XX.

 

P020213_1220-01-.jpg

 

Dicastillo

 

Enclavada en el piedemonte de las estribaciones meridionales del Montejurra, Dicastillo, señorío de realengo durante la Edad Media, fue incluida en 1448 en el condado de Lerín, en el que se mantuvo hasta el s. XIX.

 

La ubicación de su casco urbano responde al habitual modelo de poblamiento en un punto elevado, de buena visibilidad, dominando la zona cultivable. Tiene las laderas del Montejurra a su espalda (como en tantos otros, las zonas boscosas de encinares y robledales de su término se irían reduciendo paulatinamente a favor de la demanda de suelo), y el terreno de cultivo en torno y frente a la localidad, en un espacio que va descendiendo hacia el eje natural del curso del Ega que enlaza aguas abajo con el valle del Ebro.

 

Su intrincado urbanismo responde a un modelo de poblamiento de origen medieval, con el caserío agrupado en la elevación, quizás vinculable en su gestación a la torre de vigilancia ubicada posiblemente bajo la actual ermita de la Virgen de Nievas, que corona la localidad. Adaptado a los desniveles del altozano en que se enclava, el pueblo cuenta con tres barrios comunicados por calles en cuesta o por largas escalinatas. 

 

La plaza mayor de Dicastillo


Varios de los edificios que conforman su perímetro presentan la suficiente antigüedad como para considerar que, en líneas generales, su diseño se ha preservado a lo largo del tiempo. Este espacio trapezoidal, delimitado por edificios en piedra de varios siglos de antigüedad, entraría en el grupo de plazas públicas creadas en las localidades a partir del s. XVI, con frecuencia aprovechando eespacios abiertos en los que se celebraban mercados, asociados o no a amurallamientos. Hasta bien avanzado el siglo veinte, esta plaza contó con dos edificios con importancia en la historia local: la Casa de la sede (del s. XVII, todavía en pie), que fue temporalmente sede consistorial y cárcel; y la Casa abacial, la vivienda parroquial, derribada para construir el actual edificio consistorial.

 

Urbanización barroca de la plaza

 

Contó la plaza con un precioso pavimento de cantos y cintas con diseño radial, que convergía en la fuente y dirigía la escorrentía de la lluvia a favor de la pendiente de la plaza. parte de dicho pavmento, muy alterado por la reurbanización de los años cincuenta de s. XX. Bien documentado por fotografías de comienzos del  siglo veinte, fue recuperado en la intervención arqueológica de 2011, y conservado bajo el pavimento actual, que imita grosso modo al antiguo. La arqueología, a falta de intervenciones de mayor calado, y con las complicaciones inherentes a la larga y azarosa vida del empedrado, parece orientar de momento la cronología del empedrado hacia aprox. el s. XVII, muy probablemente coetáneo de la fuente. Algo similar, en cuanto a su cronología. podemos decir del sistema de alimentación y desagüe de la plaza a partir de una canalización de muretes de sillarejo, mal conservada en el tramo visualizado en la intervención de 2011.

 

DSC09906.JPG

 

La fuente de la plaza mayor

 

Es difícil precisar la cronología en estas obras rurales, poco documentadas. Los escudos labrados, el “primitivismo” de los rostros geométricos de las máscaras de las que surgen los caños de la fuente, apuntan más a producciones locales que una autoría de alto nivel artístico y fácil definición tipológica y clasificación estilística. Tampoco la intervención arqueológica ha permitido precisar más, dada la alteración de la parte de la plaza relacionada con la fuente y de los canales de alimentación y drenaje.

 

El conjunto de la fuente se preservó casi intacto hasta los años cincuenta del s. XX. En 1952 el Ayuntamiento decidió construir un kiosco sobre la fuente para que tocaran los músicos en las fiestas patronales. La obra supuso elevar una plancha de cemento sobre cuatro columnas. Esto supuso la destrucción de la pila, dejando sólo la fuente. Cinco años después se reurbanizó el pavimento, y se cubrió la plaza con cemento (perdiéndose en el proceso parte del pavimento de cantos). En 1970 la corporación acordó destruir el kiosco y hacer una fuente “bonita y artística” aprovechando algunas piezas del surtidor, rodeándola de árboles. La fuente quedó reducida a su columna y cuarto de esfera inferior, con un nuevo remate, aunque se guardaron otros elementos.

 

El diseño primitivo de la fuente está bien constatado en fotografía, y por testimonio oral del vecindario. Presidía el centro de la plaza, rodeada por una pila o estanque creado con un perímetro de losas verticales. El estanque, destruido lamentablemente en los años cincuenta, ha sido reconstruido en su totalidad con un aspecto muy similar al orirginal.

 

Alrededor de la pila discurría una acera a modo de anillo de cantos. Otro anillo de pavimento, más exterior, en depresión, recogía, canalizaba y encauzaba el agua de lluvia y el sobrante de la fuente, desde y hacia las calles radiales. Por testimonio oral sabemos que, debajo de cada caño, una piedra plana sumergida unos 10-15 cm. servía de apoyo para los cántaros del vecindario que venía a recoger agua. También sirvió de abrevadero para caballerías (e incluso la pila servía de refugio espontáneo en los festejos con vacas).

 

En el centro del estanque se eleva la fuente, conservada casi entera en sus elementos principales. Se apoya en el fondo sobre columna que recuerda el estilo toscano. Sobre ella se ubica un cuerpo central en forma de huevo, dividido en dos mitades: la inferior, media esfera decorada con motivos geométricos entre máscaras geométricas de cuyas bocas surgen los caños; la superior (reconstruida ahora, sólo se conservaba un fragmento), sin decoración, presenta una perforación circular en su parte superior, en la que se insertaba el remate.

 

El remate concentra la parte más historiada. Es una pieza monolítica de diseño complejo: su tramo inferior, de forma cilíndrica presenta ensogado y decoración vegetal en bajorrelieve; el tramo central semeja una pirámide truncada; y el superior conforma un prisma triangular con castillo labrado en cada cara, que representa el escudo de la localidad. La parte superior del remate pudo sustentar en origen una cruz.. Aunque el periodo de los s. XVI al XVIII resulta bastante complejo en lo que se refiere a la investigación de lo usos heráldicos, el motivo heráldico que decora las tres caras de este remate pétreo troncopiramidal, parece tener mayor semejanza con un escudo del siglo XVI conservado en la localidad.  

 

En cualquier caso, es motivo de alegría que una pequeña localidad uida tanto su patrimonio histórico, y haya realizado el esfuerzo de recuperar un elemento tan emblemático para un pueblo com una funte de esta categoría, que presidesu plaza mayor, sin duda el punto de reunión y de convivencia del vecindario.

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19 abril 2012 4 19 /04 /abril /2012 10:37

Uno de los rasgos característicos de la transición de la ciudad medieval a la villa moderna, es el desarrollo de plazas mayores. Concentrarán la actividad administrativa, parroquias, mercados públicos, actividades festivas y de ocio, etc. Pero en las localidades rurales navarras, la idea de crear estos espacios se adapta más a la cotidianeidad local que a planes urbanos a priori.

 

Plaza del Castillo (Pamplona)  

Plaza del Castillo (Pamplona)

 

Los Austrias y la idea de una plaza mayor 

Auspiciado por la monarquía en el s. XVI, el desarrollo es estos espacios públicos es un proceso muy largo, más claro en el s. XVII-XVIII, aunque dista de ser un fenómeno uniforme. Con frecuencia, supone la consolidación definitiva como plazas permanentes de antiguos espacios abiertos, que habían estado destinados regularmente a mercados.

Este proceso se combinaba con una obligación (leyes de Toledo de 1480, y de Sevilla de 1500) que se impone a los Concejos (los antiguos Ayuntamientos): disponer de casa propia adecuada, que será emplazada generalmente en los espacios de mayor concurrencia, espacios significativos que suelen coincidir con los de estas nuevas plazas. 

La complejidad de la trama urbana rural 

Delimitar las características y la evolución histórica de estas plazas en el entorno rural no es tarea fácil. Con la excepción de localidades de cierto porte y trascendencia, en general es difícil establecer cronologías sobre el urbanismo y construcciones rurales. Los patrones urbanísticos identificados en las ciudades suelen chocar en localidades menores con la realidad del protagonismo de la propia idiosincrasia local, con modificaciones urbanas a ritmos diversos, fruto de la vida local más de que de planes a priori. 

Las plazas mayores en la Navarra de los siglos XVI y XVII 

En el caso navarro coincide con un momento de relativa efervescencia constructiva. Por citar un caso, en Estella y su entorno, un momento de gran fuerza comercial favoreció el florecimiento de construcciones renacentistas y de los inicios del barroco.

Pero es un fenómeno bastante menos claro y ambicioso en las pequeñas localidades rurales navarras. Estas nuevas plazas no suelen tener detrás proyectos urbanísticos monumentales ni complejos (quizás con alguna excepción, algo tardía, como la de Villafranca), más allá de la acumulación de edificios públicos (sedes de los concejos), parroquias, algún bloque de cierto porte, etc. 

Debemos entenderlo más dentro de una búsqueda de mejoras y soluciones parciales, que como la expresión de planes globales. Se suma a otras medidas, como la demolición o reforma de estructuras defensivas, la edificación de sedes de los concejos o ayuntamientos, la reordenación de espacios con fuentes, el empedrado de calzadas, etc.

Arellano es uno de los que mejor conservan en la plaza un conjunto urbanístico de esta época, con su ayuntamiento renacentista a la cabeza. Sangüesa aprovechará para crearla en el s. XVI, el patio y parte del solar del antiguo castillo-palacio de la monarquía navarra. En localidades como Cascante, los templos renacentistas se elevarán de nuevo cuño en estas plazas, consolidándolas como tales. Es frecuente que la calle Mayor o una de la arterias principales de las localidades las atraviese o flanquee (Allo, Dicastillo, Cascante, Sangüesa, Lumbier, Viana). 

La adaptación y gestación de un rasgo urbano propiciado desde arriba, desde la Monarquía de los Austrias, como es el de las plazas públicas, depende así de un tejido urbano rural construido en el día a día “de abajo hacia arriba” por sus habitantes, y que las entidades locales y administraciones superiores consagraban, dando carta de naturaleza oficial a estos espacios. 

Un proceso de conformación de espacios públicos que perdurará con la monarquía borbónica, hasta bien entrado el s. XIX. Durante siglos, en ellos se articulará lo cotidiano, se tomarán las decisiones trascendentes, se oficiará lo religioso y se celebrará lo festivo, hasta convertirlos en un elemento imprescindible de cohesión e identidad en la vida local, y básico para la comprensión de la historia rural local.

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11 junio 2011 6 11 /06 /junio /2011 02:56

Tras la derrota militar ante Prusia, surge en la Francia de finales del s. XIX una corriente nacionalista que buscaba referentes patrióticos, y que acabó convirtiendo de manera inconsciente el arte moderno, a partir del Impresionismo, en algo intrínsecamente francés, y aún más parisino.

El protagonismo francés (y aún más parisino) en la renovación de la plástica contemporánea se mueve en el escurridizo terreno del inconsciente colectivo, del acervo cultural adoptado como propio.

Nacionalismo e identidad cultural

Aun reconociendo lo complicado de aceptar la idea de una especificidad nacional en lo cultural, intelectuales como Cueff remarcan el autoconvencimiento francés de su papel como eje primordial y polo de absorción cultural en el mundo occidental.

Sin duda, la necesidad de una reivindicación fue potenciada desde el propio poder político francés, que propicia la corriente nacionalista que buscaba remontar la creciente sensación de inferioridad que generó la derrota en la guerra franco-prusiana.

La asimilación de la novedad como propio en la tradición francesa

La valoración de lo vanguardista como francés (enlazable también con la burguesa obsesión por el Progreso como objetivo) entroncaba con un largo proceso de concienciación y auto-convencimiento de la existencia de una personalidad propia, y del papel fundamental de la cultura francesa en Europa.

No era algo nuevo. Seguía una antigua tradición, remontable incluso a la Edad Media. Respondía al tradicional papel del país, y de su capital, como centro de absorción, fagocitación y transformación cultural.

En este polo de atracción cultural, las novedades se acomodaban, filtraban y metamorfosean como algo propio.

Paul Valéry ha llegado a describir a Francia como un “autor”.

El gusto burgués y la ciudad-luz

Este proceso parece acelerase y radicalizarse en los años finales del s. XIX.

Ya en la tercera República, las nuevas grandes colecciones artísticas de la élite económica y social facilitaban un cambio en el gusto burgués (ávida de reivindicación social, y de novedades), que desembocará en el ascenso imparable del Impresionismo.

Para Cueff, la leyenda de una ʺvilla-­luzʺ (París) en la que todo se vive, se hace, se dice, tiene mucho de cuento nacionalista, pero la historia quiere héroes prestigiosos, y la modernidad debía atribuir un origen legendario a sus héroes culturales.

Aun con el mito del malditismo en la ruptura entre la sociedad y los pintores de la Vanguardia, lo nuevo, sus creaciones, acabarán siendo valorados como algo propio, como una segunda definición de la propia París.

Paris, rue du Havre

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9 junio 2011 4 09 /06 /junio /2011 19:46

El "Arte por el Arte" surge en las primeras décadas del s. XIX como reacción frente al mercantilismo burgués. Facilitará la renovación del arte iniciada con el Impresionismo. Y sirve de caldo de cultivo para la figura del artista bohemio vanguardista.

En la cultura es difícil determinar qué origina el movimiento y la renovación. Es el caso de la teoría del Arte por el Arte, germen del arte contemporáneo, y del gran tópico del artista contemporáneo: bohemio y maldito, pero coherente.

Causas del Arte por el Arte

Desarrollada entre Francia e Inglaterra en los primeros años del s. XIX. Refleja hacia 1850 una reacción defensiva del Arte y los artistas frente a la nueva burguesía triunfadora, que inicialmente exalta el dinero y menosprecia la cultura.

El Arte por el Arte

Para ellos, el Arte no es sólo un medio, tiene un fin en sí mismo: la Belleza, fruto de una experiencia estética ligada a la inspiración (alejada de lo práctico y a la artesanía).

Conceptos que impulsarán, a mediados del s. XIX, la definición intelectual y la progresiva identificación social del artista como tal. Este pasa a ser sinónimo de creatividad, inspiración, genialidad, profunda espiritualidad.

El Artista y la clientela

Irónicamente lo que preconiza el Arte por el Arte será facilitado por esa misma burguesía enriquecida. Ávida de status social y cultural que oficialice su ascenso, se fija en el arte.

Desde la tercera República, las grandes fortunas crean colecciones artísticas que buscan nuevos estilos pictóricos, que les aporten un plus de originalidad y personalidad.

En este nuevo panorama, el lugar del pintor se redefine frente al poder y la clientela. Si bien el gusto imperante impone modas, la demanda revaloriza a los artistas independientes.

Esto conlleva la aceptación de nuevos conceptos en temática y acabado: paisajismo al aire libre, bocetos y apuntes como obra valorable, revalorización de la espontaneidad y originalidad de la obra y del propio artista, etc.

Pero, consecuencia lógica de la evolución y reivindicación del Artista, en el neoromanticismo de finales de siglo se cuece una nueva figura: el autor que reivindica su propio camino artístico.

La intelectualización de las nuevas corrientes artísticas y sus manifiestos chocará de frente con una sociedad que asimiló al Impresionismo más por moda y conciencia nacional, que por su comprensión.

El resultado lógico, las biografías mitificadas de artistas bohemios alejados de cauces sociales, y triunfadores en muchos casos a posteriori.

Paul Gauguin tocant l'harmònium a l'estudi d'Alphonse Mucha de la Rue

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9 junio 2011 4 09 /06 /junio /2011 03:09

Al contrario que en Francia, en el complejo siglo XIX español, el retraso científico, y el enfrentamiento entre el minoritario liberalismo anticlerical y las élites conservadoras (apoyadas por la posición de la curia), se combinan para explicar el retraso en la aceptación de las nuevas tesis sobre Evolución.

El contexto sociopolítico decimonónico español fue de todo menos estable.

El difícil siglo XIX español

Mientras que en países como Francia, la implantación del sistema liberal fue menos conflictivo, en España se desarrolló en un siglo muy convulso: dicotomía entre los que lucharon en la Guerra de Independencia y los afrancesados; pérdida de su imperio transoceánico; enfrentamiento y sucesivas guerras carlistas por enconamiento entre un liberalismo crítico anticlerical frente a los que defienden a una iglesia romana que condena los presupuestos del liberalismo; subdesarrollo científico.

Creacionismo y Evolución en España

En la época del descubrimiento de Altamira (1879), la oposición de sectores sociales más conservadores hacia planteamientos disonantes con el mensaje tradicional sobre la Creación se intensifica tras la restauración de la monarquía en 1875, un régimen favorable a las concesiones a la iglesia tradicional porque necesitaba de ella para su afianzamiento.

Hay dos ejemplos importantes de ello:

La Segunda Cuestión Universitaria, ocasionada por la prohibición, en la enseñanza universitaria, de postulados que contradijeran las normas de la Iglesia;

Y el III Congreso Católico Nacional Español (Sevilla 1893), en el que se pide la creación de una cátedra consagrada a enseñar “…la verdadera prehistoria católica”, y se recomienda a los investigadores católicos del tema que declaren al principio de sus libros su fe y su oposición “…a todo panteísmo evolucionista y transformista”, considerando que los nuevos descubrimientos no sólo no eran disonantes con la Divina Revelación, sino que dejaban siempre a salvo la narración mosaica.

En este panorama es comprensible la fuerza del creacionismo, en torno a dos de los fundadores (1871) de la Sociedad Española de Ciencia Natural (muy importante en los inicios de la Prehistoria española), Vilanova y Piera (el “defensor” mitificado de Altamira) y José Solano.

Darwin y Transformismo en España

Las nuevas tesis sobre Evolución, que llegan a España con A. Gómez Linares hacia 1875, tardarán muchas décadas en asentarse.

Voces muy críticas como las del cardenal Ceferino González hacia el darwinismo adoptarán posturas algo más conciliadoras a finales de siglo. No obstante, el modelo teórico evolutivo más aceptado será el Transformismo, llegado desde Francia, .

Darwin stamps

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7 junio 2011 2 07 /06 /junio /2011 02:05

La excavación de la cueva de Abauntz, en Arraitz (valle de Ulzama, navarra), ha sacado a la luz el mapa más antiguo de Europa. Un bloque grabado hace unos 13.000 años muestra que, además de su posible valor simbólico, parece reflejar de manera esquemática y con bastante exactitud el paisaje del entorno de la cueva y sus recursos naturales.

La revisión de varios bloques de caliza grabados, recuperados en los años noventa en la excavación de la cueva de Abauntz, ha permito identificar un posible mapa de 13.660 años de antigüedad. Sería el más antiguo conocido en Europa occidental.

La cueva de Abauntz

La cavidad (ubicada en Arraitz, valle de Ulzama, Navarra) fue excavada a lo largo de varias décadas por un equipo de la Universidad de Zaragoza. Los resultados muestran varias fases de habitación de la cueva en el Pal. Medio y Pal. Superior; una intensa fase sepulcral en el Calcolítico; y algunas evidencias de visitas puntales en época romana.

La ocupación magdaleniense de la cueva y los bloques grabados

El bloque del mapa, de unos veinte cm de largo y que ronda el Kg. de peso, fue recuperado entre 1993 y 1994, con otros dos bloques grabados, en un nivel datado por C14 hace unos 13,660 años aproximadamente, del Magdaleniense Final.

Los bloques (grabados, o pintados) fueron localizados en las proximidades de uno de los tres hogares de este nivel magdaleniense. Junto al hogar, situado en el centro de la zona de ocupación de la segunda sala de la cavidad, se recuperó, además de los bloques, un conjunto de útiles de industria ósea (espátulas, azagayas y varillas), y algunos útiles líticos (láminas con huellas de uso, buriles)

El mapa de Abauntz

El bloque con el mapa fue grabado a buril.

Entre lo representado, la arqueóloga Pilar Utrilla y su equipo (que excavaron la cueva en los años noventa) han identificado la montaña de San Gregorio, situada frente a la cueva; así como el río y sus meandros, sus afluentes, los vados; el llano con sus zonas de encharcamiento, posibles caminos; y animales que vivían en ese lugar (dónde localizar, cabras, bóvidos y ciervos).

Sólo parece haber otro precedente, centrouropeo: dos huesos grabados de un yacimiento de Moravia (Chekia), algo más antiguos que los de Abauntz.

Parque de la Prehistoria

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4 junio 2011 6 04 /06 /junio /2011 02:26

Justo en el momento en el que los artistas se replanteaban la plástica en las décadas finales del s, XIX, se encontraron con una nueva "herramienta", la fotografía. Degas utilizó esta nueva manera de acercarse y captar la realidad, para acercarse a una de sus obsesiones, la descomposición del movimiento, la captación del instante.

No se puede entender la obra de este genial pintor impresionista, sin su estrecha relación con la fotografía.

En los albores de la avalancha audiovisual del s. XX, los artistas se enfrentaron a una nueva manera de plasmar la realidad. Y la aprovecharon.

Autores como Brancussi, Rodin, Picasso, Rosso, o el propio Degas, entre otros, realizaron fotografías de proceso de su trabajo. E incluso utilizaron la fotografía como una fase previa más de su obra

La fotografía animó a a Degas (también fotógrafo aficionado) a investigar la percepción del tiempo, la sucesión y el movimiento. Experimentos como los del fotógrafo Mybridge, en 1872, sobre el movimiento animal y su disección visual en secuencias, conectaban muy bien con la obsesión de Degas de plasmar el instante exacto y esencial de la figura.

Un movimiento congelado, un instante que en la calidad de su pincel se transforma en un continumm espacio-tiempo.

Incluso, en los años finales del siglo XIX, cuando la fotografía ya es un arte accesible y asequible a la población, él mismo se dedicó a aprender la técnica, y a experimentar con ella (sobre todo retratos, con la técnica de copias a la gelatina de plata), hasta que lo abandona hacia 1896.

Sólo se conserva una parte de su obra fotográfica, y una parte de ella se limita además al territorio de meros recuerdos personales. Pero otra parte refleja ese frenético impulso investigador que generó en Europa la renovación de la plástica, y las Vanguardias.

Sus retratos y autorretratos constituyen obras en si, experimentos artísticos del artista.

Pero realizó otras fotografías con un objetivo más complejo. Sirvieron de modelo e inspiraron obras posteriores suyas a pintura o pastel, como una serie de fotografías de bailarinas (se conservan los negativos de plata seca a la gelatina, en la Bibliothèque Nationale de Francia), paralelizables y reconocibles en poses, actitudes y escenas de su conocida obra pictórica sobre el ballet.

Y algunas fotografías sueltas sobre desnudos hacen pensar en la gran importancia que tuvo para Degas la fotografía como herramienta para encarar la captación del instante, su obsesión.

A study of a dancer, by Edgar Degas | Source 2001.202.2 | Date | Auth

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3 junio 2011 5 03 /06 /junio /2011 18:40

Hoy en día, Atapuerca es un referente mundial en Prehistoria. Pero, a pesar de que una de sus cavidades era conocida hace siglos, el inicio de los primeros estudios serios es bastante reciente.

Una de las cuevas de la sierra de Atapuerca era conocida hace siglos. Pero el estudio arqueológico del conjunto sólo se remonta unas décadas.

Primeras noticias

Desde la Edad Media hay referencias sobre la única cueva accesible de Atapuerca, la Cueva Mayor. En sus galerías abundan las inscripciones.

Las primeras inscripciones se remontan al s. XV. Su número irá creciendo desde el s. XVI, hasta la abundancia de las del s.XIX, cuando la cueva era lugar de visita frecuente de aficionados de la cercana Burgos, en sus excursiones a la zona. Existía un guía oficial de la cueva, indicio de su popularidad

Inicios de la investigación

El primer intento serio de estudio, en 1868, corresponde a los ingenieros de minas P. Sampayo y M. Zuaznavar, en su estudio titulado: "Descripción con planos de la Cueva llamada de Atapuerca". Mencionan su interés para: "...la arqueología, la antropología...".

En 1896 se excava una gran trinchera a lo largo de la sierra de Atapuerca, para una línea de ferrocarril. El corte secciona y deja visibles los yacimientos más antiguos del conjunto.

J.Carballo descubre las pinturas y excava el yacimiento de la Edad del Bronce de la boca de la Cueva Mayor en 1910-12. La visitan Breuil y Obermaier.

Santa-Olalla la incluye en su estudio sobre Neolítico de 1925-30. Sin embargo, la investigación cesa durante años.

En 1964-66, Jordá excava en la Cueva Mayor y en la trinchera. Les asigna una antigüedad de al menos 500.000 años.

En 1972 se descubre el yacimiento de la Galería del Silex, en la Cueva Mayor. En 1973, Apellániz inicia su estudio.

T.Torres, en 1976, entra en la Sima de los Huesos para estudiar restos de oso. Localiza fósiles humanos.

Inicios del gran proyecto Atapuerca

En 1978 comienza un estudio pluridisciplinar del conjunto, dirigido por el paleoantropólogo Emiliano Aguirre. Tras años de trabajo duro y oscuro, los ochenta suponen la consagración del proyecto, con la creciente sucesión de hallazgos en la trinchera (yacimientos de Dolina, y Galería) y en la Sima de los Huesos.

Un proyecto para muchos años dirigido por discípulos de Aguirre: E.Carbonell, J.M.Bermúdez de Castro, y J.L.Arsuaga. Cada año aporta novedades trascendentales para el conocimiento del origen del hombre en Europa.

1 Excavations at the site of Gran Dolina, in Atapuerca (Spain), during

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5 mayo 2011 4 05 /05 /mayo /2011 13:48

Se explica cómo la revolución del arte que se inicia con el Impresionismo se gesta en la búsqueda de un nuevo referente artístico por parte de la nueva gran burguesía francesa de la segunda mitad del s. XIX.

La revolución estética del Arte contemporáneo, iniciada con el Impresionismo, tiene sorprendentemente su impulsora en la gran burguesía francesa de la segunda mitad del s. XIX.

Es la época en la que la cultura francesa, con París (la “ciudad-luz”) como foco de atracción, tiene un gran peso específico en Occidente.

Hasta entonces prevalece el arte academicista, muy protegido por la Escuela y la Academia de Bellas Artes. Recibe los encargos oficiales. Copa los salones de exposiciones.

Pero su predominio se ve progresivamente socavado. La causa, la nueva burguesía ascendente, ligada a la Revolución industrial. Avida de reconocimiento de su estatus, toma como referente el interés de la vieja burguesía por el Arte. Pero desea cosas nuevas, originalidad y una identidad diferenciada.

Y busca orientación para su gusto artístico: en la prensa, los Salones, y las visitas a estudios de artistas y coleccionistas.

A finales del s. XIX, ese poso que marchantes y crítica dejan en el mercado, y por transposición en la parte de la sociedad que compra obras, convertirá al Impresionismo en el nuevo referente del gusto.

La nueva pintura, alejada del gran público, inaceptable para el gusto burgués imperante, representado en el Salón oficial, cuenta con un apoyo básico: el influjo de las grandes colecciones, creadas por el mecenazgo/coleccionismo del gran empresariado, dominante social y económicamente.

Y eso que el mundo del arte no asumirá de entrada el Impresionismo. Pero la apertura en 1863 por el emperador Napoleón III (bajo consejo de Viollet-le-Duc) de un “Salon des Refusés” para los artistas rechazados en el Salón oficial, y el decreto de ese mismo año que independiza la Escuela de Bellas Artes del Instituto, son dos hitos fundamentales. Hitos que conducirán, en 1867, a la exposición de obra de Gustave Courbet y Manet en ese “Salón de rechazados”.

Aún así, el cambio será paulatino. Calará lentamente en la sociedad, sobre todo fuera de París y de las élites intelectuales de provincias. La tradición academicista pervivirá como referente importante, a través de las instituciones oficiales artísticas, como la Escuela de Bellas Artes.

Pero no podrá parar un proceso que se acelerará a comienzos de s. XX, con la llegada de las Vanguardias.

manet: a bar at the falies-bergere

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