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  • : El blog de marianosinues
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  • : Blog dedicado a la cultura, la historia, el arte y la arqueología
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11 junio 2011 6 11 /06 /junio /2011 02:56

Tras la derrota militar ante Prusia, surge en la Francia de finales del s. XIX una corriente nacionalista que buscaba referentes patrióticos, y que acabó convirtiendo de manera inconsciente el arte moderno, a partir del Impresionismo, en algo intrínsecamente francés, y aún más parisino.

El protagonismo francés (y aún más parisino) en la renovación de la plástica contemporánea se mueve en el escurridizo terreno del inconsciente colectivo, del acervo cultural adoptado como propio.

Nacionalismo e identidad cultural

Aun reconociendo lo complicado de aceptar la idea de una especificidad nacional en lo cultural, intelectuales como Cueff remarcan el autoconvencimiento francés de su papel como eje primordial y polo de absorción cultural en el mundo occidental.

Sin duda, la necesidad de una reivindicación fue potenciada desde el propio poder político francés, que propicia la corriente nacionalista que buscaba remontar la creciente sensación de inferioridad que generó la derrota en la guerra franco-prusiana.

La asimilación de la novedad como propio en la tradición francesa

La valoración de lo vanguardista como francés (enlazable también con la burguesa obsesión por el Progreso como objetivo) entroncaba con un largo proceso de concienciación y auto-convencimiento de la existencia de una personalidad propia, y del papel fundamental de la cultura francesa en Europa.

No era algo nuevo. Seguía una antigua tradición, remontable incluso a la Edad Media. Respondía al tradicional papel del país, y de su capital, como centro de absorción, fagocitación y transformación cultural.

En este polo de atracción cultural, las novedades se acomodaban, filtraban y metamorfosean como algo propio.

Paul Valéry ha llegado a describir a Francia como un “autor”.

El gusto burgués y la ciudad-luz

Este proceso parece acelerase y radicalizarse en los años finales del s. XIX.

Ya en la tercera República, las nuevas grandes colecciones artísticas de la élite económica y social facilitaban un cambio en el gusto burgués (ávida de reivindicación social, y de novedades), que desembocará en el ascenso imparable del Impresionismo.

Para Cueff, la leyenda de una ʺvilla-­luzʺ (París) en la que todo se vive, se hace, se dice, tiene mucho de cuento nacionalista, pero la historia quiere héroes prestigiosos, y la modernidad debía atribuir un origen legendario a sus héroes culturales.

Aun con el mito del malditismo en la ruptura entre la sociedad y los pintores de la Vanguardia, lo nuevo, sus creaciones, acabarán siendo valorados como algo propio, como una segunda definición de la propia París.

Paris, rue du Havre
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9 junio 2011 4 09 /06 /junio /2011 19:46

El "Arte por el Arte" surge en las primeras décadas del s. XIX como reacción frente al mercantilismo burgués. Facilitará la renovación del arte iniciada con el Impresionismo. Y sirve de caldo de cultivo para la figura del artista bohemio vanguardista.

En la cultura es difícil determinar qué origina el movimiento y la renovación. Es el caso de la teoría del Arte por el Arte, germen del arte contemporáneo, y del gran tópico del artista contemporáneo: bohemio y maldito, pero coherente.

Causas del Arte por el Arte

Desarrollada entre Francia e Inglaterra en los primeros años del s. XIX. Refleja hacia 1850 una reacción defensiva del Arte y los artistas frente a la nueva burguesía triunfadora, que inicialmente exalta el dinero y menosprecia la cultura.

El Arte por el Arte

Para ellos, el Arte no es sólo un medio, tiene un fin en sí mismo: la Belleza, fruto de una experiencia estética ligada a la inspiración (alejada de lo práctico y a la artesanía).

Conceptos que impulsarán, a mediados del s. XIX, la definición intelectual y la progresiva identificación social del artista como tal. Este pasa a ser sinónimo de creatividad, inspiración, genialidad, profunda espiritualidad.

El Artista y la clientela

Irónicamente lo que preconiza el Arte por el Arte será facilitado por esa misma burguesía enriquecida. Ávida de status social y cultural que oficialice su ascenso, se fija en el arte.

Desde la tercera República, las grandes fortunas crean colecciones artísticas que buscan nuevos estilos pictóricos, que les aporten un plus de originalidad y personalidad.

En este nuevo panorama, el lugar del pintor se redefine frente al poder y la clientela. Si bien el gusto imperante impone modas, la demanda revaloriza a los artistas independientes.

Esto conlleva la aceptación de nuevos conceptos en temática y acabado: paisajismo al aire libre, bocetos y apuntes como obra valorable, revalorización de la espontaneidad y originalidad de la obra y del propio artista, etc.

Pero, consecuencia lógica de la evolución y reivindicación del Artista, en el neoromanticismo de finales de siglo se cuece una nueva figura: el autor que reivindica su propio camino artístico.

La intelectualización de las nuevas corrientes artísticas y sus manifiestos chocará de frente con una sociedad que asimiló al Impresionismo más por moda y conciencia nacional, que por su comprensión.

El resultado lógico, las biografías mitificadas de artistas bohemios alejados de cauces sociales, y triunfadores en muchos casos a posteriori.

Paul Gauguin tocant l'harmònium a l'estudi d'Alphonse Mucha de la Rue
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4 junio 2011 6 04 /06 /junio /2011 02:26

Justo en el momento en el que los artistas se replanteaban la plástica en las décadas finales del s, XIX, se encontraron con una nueva "herramienta", la fotografía. Degas utilizó esta nueva manera de acercarse y captar la realidad, para acercarse a una de sus obsesiones, la descomposición del movimiento, la captación del instante.

No se puede entender la obra de este genial pintor impresionista, sin su estrecha relación con la fotografía.

En los albores de la avalancha audiovisual del s. XX, los artistas se enfrentaron a una nueva manera de plasmar la realidad. Y la aprovecharon.

Autores como Brancussi, Rodin, Picasso, Rosso, o el propio Degas, entre otros, realizaron fotografías de proceso de su trabajo. E incluso utilizaron la fotografía como una fase previa más de su obra

La fotografía animó a a Degas (también fotógrafo aficionado) a investigar la percepción del tiempo, la sucesión y el movimiento. Experimentos como los del fotógrafo Mybridge, en 1872, sobre el movimiento animal y su disección visual en secuencias, conectaban muy bien con la obsesión de Degas de plasmar el instante exacto y esencial de la figura.

Un movimiento congelado, un instante que en la calidad de su pincel se transforma en un continumm espacio-tiempo.

Incluso, en los años finales del siglo XIX, cuando la fotografía ya es un arte accesible y asequible a la población, él mismo se dedicó a aprender la técnica, y a experimentar con ella (sobre todo retratos, con la técnica de copias a la gelatina de plata), hasta que lo abandona hacia 1896.

Sólo se conserva una parte de su obra fotográfica, y una parte de ella se limita además al territorio de meros recuerdos personales. Pero otra parte refleja ese frenético impulso investigador que generó en Europa la renovación de la plástica, y las Vanguardias.

Sus retratos y autorretratos constituyen obras en si, experimentos artísticos del artista.

Pero realizó otras fotografías con un objetivo más complejo. Sirvieron de modelo e inspiraron obras posteriores suyas a pintura o pastel, como una serie de fotografías de bailarinas (se conservan los negativos de plata seca a la gelatina, en la Bibliothèque Nationale de Francia), paralelizables y reconocibles en poses, actitudes y escenas de su conocida obra pictórica sobre el ballet.

Y algunas fotografías sueltas sobre desnudos hacen pensar en la gran importancia que tuvo para Degas la fotografía como herramienta para encarar la captación del instante, su obsesión.

A study of a dancer, by Edgar Degas | Source 2001.202.2 | Date | Auth
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